sábado, 9 de junio de 2018

SInatra, a través de la pintura.

"Orange is the happiest color", de Alfonso Val Ortego, es un homenaje a la fascinación que Frank Sinatra sentía por el color naranja. Ya dedicamos un post a esta insólita manía. Recordemos que el pañuelo que llevaba Sinatra en sus conciertos no era rojo, como creíamos, sino naranja. 

Recientemente la exposición colectiva en tributo a Frank Sinatra creada por el Ateneo Jaqués ha visitado la Feria de Arte Contemporáneo ARTERIA en Monzón (Huesca) y la Casa de Cultura de Gallur (Zaragoza). La muestra cuenta con varios ambientes diferenciados y a través de ellos, paseamos por la vida de Sinatra, profundizando igualmente en su aspecto profesional como en el personal. Estos diversos espacios se cierran con "La ciudad como ecosistema" donde se destaca el sabor urbano de las canciones más introspectivas, los blues más desesperados, grabados por Frank Sinatra a lo largo de su carrera. Los autores dedican una o varias obras a una canción determinada. Encabezamos esta entrada con un abstracto de Alfonso Val Ortego dedicado al color naranja, el preferido de Sinatra y lo completamos con la canción "Orange" compuesta por Nelson Riddle para el álbum "Frank Sinatra conducts tone poems of color", dirigido como reza el título por el mismo Sinatra. Una a una irán apareciendo este blog algunas de estas obras que los artistas dedican especialmente a una canción o a un disco. Hoy inauguro este repaso con un abstracto en técnica mixta realizado por Miguel Ángel Yus y titulado "Let me try again". Tras la interpretación pictórica vemos la canción, compuesta originalmente en 1973 por Michel Jourdan y Caravelli bajo el título "Laisse-moi le temps" y convertida al Inglés, ese mismo año, por Sammy Cahn y Paul Anka para que Frank Sinatra la incluyera en su álbum de regreso, "Ol' blue eyes is back".

"Let me try again", Miguel Ángel Yus

lunes, 14 de mayo de 2018

14 de mayo: hoy hace 20 años...Sinatra


El viento está azotando implacable las notas musicales desprendidas de algunos árboles que danzan por la ribera, junto al río, sobre amantes en la hierba. Hace veinte años, recuerdo, también había viento. Y un extraño frío que alejaba de mayo para instalar un extraño otoño primaveral sobre  el semblante de cualquier caminante a la deriva. Había también parques pero los besos de hoy, hace veinte años, solo existían en sus canciones, en la música que acompañaba y quizá en aquella voz que, desde esa distancia que solo otorga la muerte, sigue siendo lo más auténtico que mis oídos han escuchado, junto a algún 'te quiero' o quizá tres, de ribera y viento. Hace veinte años yo era un adolescente solitario,un mal estudiante con un viento oscuro adherido a la espalda y un walkman de los ochenta adherido a mis oídos y a mis bolsillos. Frank Sinatra sonaba y se repetía una y otra vez, cada mañana, cada café pero, especialmente, aquella jornada, aquel 14 de mayo de 1998, cuando la voz, la única voz que yo admitía, cruzaba al otro lado y decía Amén, por última vez. "Que viváis cien años y la última voz que escuchéis sea la mía" decía en sus conciertos. No lo dudes, Frank. Así será. 

Este mal estudiante que hoy sueña con una maestra de música, precisamente de música, lamenta profundamente todas las clases perdidas en el fondo negro de los cafés. Este mal estudiante, después de veinte años, también reconoce que no fueron las clases que recibió lo que le hizo amar la música y la voz de Frank Sinatra. Este mal estudiante ya no es estudiante pero sí alumno, para otro tipo de clases. Quizá no tenga importancia pero es un recuerdo que deseo recuperar aquí. Creo que era 5º o 6º de EGB. La profesora de música nos encargó un trabajo a un par de chicos de mi clase y a mí, sobre una figura musical del siglo XX que nos impactara. Mis amigos carecían, en aquella época, de ídolos musicales. Me dejaron hacer el trabajo solo. Llevé como ejemplo dos canciones. Una fue "Moonlight serenade" de Glenn Miller. Expliqué en clase que se trataba de una canción fundamental para la historia musicaldel siglo. Que Glenn Miller inventó la primera balada romántica sin instrumentos de cuerda y que fue una innovación asombrosa y muy moderna para la década  de los cuarenta. La segunda canción que elegí fue "I've got you under my skin" de Frank Sinatra para demostrar cómo el tiempo no pasa cuando una canción es eterna. Pues bien, lo mismo ocurre con la voz de Sinatra. El tiempo no pasa por ella. El tiempo nunca pasa por los asuntos fundamentales de una vida ni por la belleza auténtica. Así pues, esa fue la única vez que mis oídos escucharon a Frank Sinatra en clase. Y lo puse yo.


Así pues, la muerte te sienta muy bien, Frank. Sigues igual de vivo que en 1915 y que en los cuarenta, los cincuenta, los sesenta...que en todas las décadas pues tus canciones no han perdido ni un ápice de actualidad. Yo te estoy enormemente agradecido porque, sin saberlo, has ido incorporando la banda sonora a los momentos más trascendentales en mi vida. Me has acompañado en las soledades de bar y has dotado de movimiento mis dedos en un chasquido, al escuchar el swing rabioso de una canción grabada en los años cincuenta mientras yo sonreía junto a una pelirroja de ojos coca cola en un bus atestado de sombras que no importaban. Te voy a contar una cosa, Frank. Puede que, sin saberlo, hoy haya celebrado el vigésimo aniversario de tu ocultamiento de manera totalmente inconsciente. Pues hoy, como tú hubieras hecho, he susurrado al oído de una chica las palabras más importantes que he pronunciado nunca y la he besado en un antiguo café que siempre huele a gabán, sombrero y literatura. Ese rincón ha quedado para siempre grabado a fuego en mi memoria. Pues bien, sin saber bien porqué, entre besos, confesiones y palabras de amor, al rememorar una canción que tú cantaste y que lleva su nombre, he recordado de súbito que hoy era tu aniversario para asombro de los ojazos que me acompañaban. Seguro que tú hubieras querido que todos tus admiradores, todos los que hoy te recuerdan como yo, lo celebraran así, en brazos de la mujer más hermosa del mundo. 
Ava y Frank, saboreando
Bien, Frank. Vuelvo a brindar hoy por ti. De camino a casa, después de una tarde donde el potente cierzo ha quedado en muy segundo plano, un amigo me escribe para decirme que eres el mejor. ¡Claro que lo eres!. Y lo más importante es que, al terminar el siglo XXI, lo seguirás siendo. Eternamente. Como todo lo auténtico. Como todo lo bello. Un beso, Frank y gracias por todo. ¡Así es la vida!



miércoles, 25 de abril de 2018

·Encuentros con Sinatra #2: Sinatra-Basie: An Historic Musical First


No exagero un ápice si digo que este es mi disco de swing predilecto en la completa discografía de Frank Sinatra. Se muestra en él el Sinatra más inhibido, más liberado, más salvaje y más jazzístico hasta el punto de que, "Sinatra-Basie: an Historic Musical First" representa un antes y un después en la historia del jazz vocal y un punto y aparte en la carrera del propio cantante. La atómica banda de Basie junto a la pulcritud, elegancia, potencia y swing del mejor cantante de jazz de todos los tiempos, rubricaron el disco perfecto en 1962, contando con los brillantes arreglos de Neal Hefti que entendió a la perfección lo que en este encuentro se estaba fraguando y fue participe. A partir de este instante, Sinatra lo tuvo más que claro. Count Basie era el hombre, era la banda. A partir de 1962 Sinatra sería acompañado por la big band de Count Basie en sus mejores conciertos. A veces Count, se ausentaba y no podía acudir a estos conciertos pero entonces, al frente de su banda, era sustituido por Quincy Jones o por el pianista, Bill Miller. Pero está claro que en 1962 nació una de las colaboraciones más fructíferas y efectivas de la historia del jazz. Sinatra y Basie congeniaron de tal manera que dejarían para la historia grabaciones irrepetibles que nacieron ya siendo un clásico y que se encuentran en este insuperable álbum. Más tarde, volverían a grabar en estudio el LP "It might as well be swing" (1964) con arreglos de Quincy Jones, pero la frescura y pureza de la primera colaboración, se había ya perdido. Además, en esta segunda ocasión, Quincy Jones en sus arreglos, introdujo una importante sección de cuerda que acercan a este álbum al pop y lo distancian del jazz que vibraba en el primer encuentro. No obstante, en aquel segundo "It might as wel be swing" podemos encontrar nada menos que la legendaria grabación original de "Fly me to the moon" o "Hello, Dolly" y el escritor Randy Taraborrelli lo identifica como su disco preferido. Pero al que hoy dedico esta entrada, "Sinatra-Basie: An Historic Musical First", es puro estallido del swing y puro jazz. Tan solo viento y madera. Nada más es necesario para disfrutar del mejor Sinatra acompañado por el conde, el atómico Count Basie, agitando contundentemente a las masas. La frescura de este álbum se repite en el "Sinatra at the Sands" de 1966, LP grabado en directo y tercer y último trabajo fruto de la colaboración con Count Basie.
Sinatra y Baie en el estudio, grabando para "Sinatra-Basie: A Historic Musical First"
El segundo capítulo de "Encuentros con Sinatra", que grabo junto a Antón García Fernández, está precisamente dedicado al magnífico álbum,"Sinatra-Basie: An Historic Musical First". Aquí dejo el vídeo. Posteriormente, dispondré una breve guía de audición, aunque en el siguiente vídeo ya se comentan todos los aspectos del álbum:
Desgrano ahora, una a una, las canciones del disco:
Count Baie y Frank Sinatra brindan antes de un concierto en Las Vegas
1.- Pennies from heaven:

El clásico de Arthur Johnston y Jhonny Burke, actualizado y revisado por Neal Hefti con un arreglo que se convertirá en un clásico, es el mejor comienzo imaginable para el repertorio de este álbum. Desde este momento, Sinatra incorporará este arreglo para todos sus conciertos, cambiando sus intervenciones e improvisando en cada uno de ellos pues la libertad que el arreglo de Hefti deja al vocalista se presta a la práctica total del jazz. El arreglo comienza con el inconfundible toque de piano de Count Basie (aunque, curiosamente, interpretado aquí por Bill Miller) dando paso a la voz de Sinatra que ya desde el principio, en el tono desenfadado que adoptará para toda la sesión, ataca la primera frase "Ev'rytime it rains it rains, pennies from heaven". El arreglo es una constante evolución de menor a mayor, un contenido crescendo con constantes ornamentos orquestales. Uno de los momentos importantes es el que precede a la explosión de la orquesta y se trata del solo de saxofón que interpreta Frank Wess y al que suceden la cuerda de saxos y las trompetas replicándose los unos a los otros en lo que identificamos como una marca de la casa de la big band de Basie. En la segunda vuelta de la canción, cuando regresa Sinatra con el "ev'rytime it rains...", comienza la improvisación de la voz, los constantes juegos con la letra que, de alguna manera, conforman un nuevo Frank que hasta la fecha había estado cohibido o presa de un corsé del que se libera con la orquesta de Basie. Después de todo, Frank Sinatra, por primera vez, es dueño de su discográfica y lo controla todo en sus grabaciones, otro motivo para sentirse liberado de las imposiciones que anteriormente dictaba la discográfica Capitol. Es preciso entender todo esto para percibir a este Sinatra "en libertad". Llega el estallido de la canción, de nuevo, en su final. "So when you hear it thunder...don't run under the trees" canta Frank marcando en el "So!" el prefacio a un final que sorprenderá a todo aquel que lo escuche en 1962 pero que, de nuevo, se convertirá en un clásico. Sinatra rubrica "For you and me!" y la orquesta de Basie replica, primero con los vientos y al final con el piano, como si pronunciara "for you and, for you and, for you and...meeeeeeeeee". Es muy curioso que Sinatra entendió a la perfección este juego de la orquesta y ya en sus conciertos, será él mismo el que replique  hasta el final reptiendo ese "for you and..." hasta el último "me". Brutal.
Neal Hefti y Frank Sinatra
2.- Please, be kind Sin duda, se trata de una de las canciones del disco que, además, Sinatra incorporaría a su habitual repertorio en directo a partir de esta fecha, siempre con el mismo arreglo de Neal Hefti. Si bien la letra puede despistar a cualquier oyente, ya que se hace difícil confiar en que Frank esté cantando aquello de "Esta es mi primera relación, por favor, sé amable", el tono desenfadado con que pronuncia cada palabra, de nuevo, convierte este tema en una pieza de jazz vocal insuperable. La banda de Basie presenta aquí toda su potencia, desde el comienzo, con ese viento repitiendo una constante réplica a la voz del cantante, como una antesala para la explosión de brillo y color que nos deparará el interludio y el final de "Please, be kind". Antón García Fernández, en el vídeo, ya hace referencia a la diferencia que existe entre el Sinatra que comienza a cantar la letra, al principio de la canción y el Sinatra que la vuelve a cantar, en la segunda vuelta. El que repite la letra es mucho más improvisador, atrevido y lúdico. Este efecto se comprueba especialmente en esta canción. Merece mención especial el cierre de Sinatra, alargando ese "kind" con un sostenido casi, casi eterno. Vemos esta canción en directo, con la orquesta de Basie en el Hollywood Palace en 1965


3.- The tender trap: Como sucede en la canción que abre el disco, Sinatra recupera con este tema un clásico que ya había grabado con Capitol Records y lo hace, de nuevo, para superarlo. No es que las grabaciones con Nelson Riddle sean peores pero este álbum respira magia por sus cuatro costados y esa magia del jazz lo convierten en una pieza especial que debiera estar en un museo, si existieran los museos para obras de arte musicales. Esta versión de "The tender trap" alberga un ritmo de swing relajado que es donde Sinatra se encuentra especialmente cómodo. La melodía comienza mecida en suave balanceo por los instrumentos de viento apaciguados con sordina, creando una cama sobre la que comienza a frasear la voz. La melodía trascurre sin sobresaltos hasta llegar la última frase de la primera estrofa: "You string along, boy, then snap!"  Sinatra marca conscientemente como un golpe ese primer "snap!" tras el cual estalla la orquesta con los instrumentos de viento ejecutando también el mismo acento, sorprendiendo así al auditorio. A partir de ese momento la melodía se acelera levemente y camina hasta el segundo golpe que llega después de que Sinatra pronuncie, esta vez, la palabra "wop!" repitiendo el efecto de "snap!". Este efecto se repite una tercera vez, con la palabra "map!". Esta versión tiene un ritmo más lento que la anterior grabada con Capitol y creo que más adecuado. El tema evoluciona y camina hacia el final donde Sinatra, el improvisador, nos sorprende agregando un final que no estaba en la melodía original. Cuando parece que a canción ha terminado, el cantante pronuncia una frase que dice "And I'm trapped with you" ("Y yo estoy atrapado contigo")
Sinatra y Basie, aproximadamente, una década más tarde a la grabacion de este álbum

4.- Looking at the world throgh rose colored glasses. Esta canción es una auténtica diversión para todos: vocalista, músicos y auditorio. Probablemente, junto a la versión Reprise de "The most beautiful girl in the world", se trata de la canción más rápida y trepidante que grabó Frank Sinatra a lo largo de toda su discografía. Sobre una base de guitarra, flauta y contrabajo, la banda acomete un frenético y bestial ritmo donde un Sinatra divertido (probablemente el más lúdico de su carrera) se mueve como pez en el agua, con una voz de profunda inspiración negra. Cuando el cantante termina la primera parte y llega el interludio musical, de nuevo aparece Frank Wess con un solo enloquecido y vibrante de saxofón al que acompaña a toda máquina una banda de Basie perfectamente engrasada para estas velocidades y al que replican en constantes explosiones las trompetas. Y de nuevo aparece la voz de Frank "...Oh, yes I'm looking at the world through rose colored glasess..." y vemos claramente en su entonación el soul, la intención y la adaptación de su voz a la influencia de las voces negras que, sin duda, siempre tuvo muy presente. No solo Billie Holiday era su cantante preferida. Compartió innumerables duetos y una enorme amistad con la gran Ella Fitzgerald y por supuesto, con ese portento vocal llamado Sammy Davis Jr. Sinatra siempre reconoció esta influencia y es natural que, aquí, con la banda de Count Basie, aflore su versión vocal más cercana a la voz afroamericana. Hay que prestar mucha atención a la voz de Sinatra en esta segunda vuelta de la canción y sobretodo, destacar ese final, ejecutando una última nota muy alta, con una seguridad asombrosa, en el "ev'rything is rosy now"
5.- My kind of girl:  Como pueden escuchar en el vídeo que hemos enlazado al comienzo de esta entrada, es muy curiosa la coincidencia que hemos tenido con esta canción Antón García Fernández y yo. Los dos reconocemos el mérito en la versión que de esta composición de Leslie Bricusse grabó el británico Matt Monro, un año antes. De hecho, Monro estrenó esta canción en 1961 obteniendo un gran éxito de ventas. Sin duda, Sinatra escuchó esta canción por voz del británico y quiso incorporarla al repertorio de canciones del álbum con Basie. El caso es que Matt Monro grabó en 1961 una versión swing de "My kind of girl" muy cercana al estilo Sinatra. De hecho, durante algún tiempo, fue conocido como el Frank Sinatra europeo. Confieso que al escuchar la versión de Sinatra en este álbum por primera vez en mi vida, sufrí una decepción pero, a medida que pasan los años, voy apreciándola y me va gustando más. Porque comprendo lo que intentó hacer Sinatra y comprendo el arreglo de Hefti. No se trataba de emular a Matt Monro. Es decir, Monro ya había grabado esta canción al estilo Sinatra, antes que el propio Sinatra. Para el álbum "Sinatra-Basie...", se trataba de cambiar el registro y hacer algo nuevo y valiente. Neal Hefti arriesgó con este arreglo y Sinatra aceptó el reto. La canción comienza con la soberbia voz del cantante con la única compañía de contrabajo, piano y batería. La importancia del baterista Sonny Payne es reseñable sobretodo en esta canción y su actuación, alternada con la voz de Sinatra, forma parte de los arriesgados ornamentos musicales que Hefti diseñó para esta pieza. Sinatra canta con un tono cercano a la socarronería y así toca también la orquesta. Parece que, de alguna manera, se ríen de una letra, por cierto, muy machista en ocasiones. Por ejemplo, en la frase "Ella cocina, como un ángel cocina". De nuevo contamos aquí con un solo de Frank Wess, esta vez, a la flauta travesera, algo no muy usual en el jazz; solo que es acompañado por unos divertidos trombones con sordina. Y también de nuevo, la orquesta trata de sorprender al auditorio con imprevisibles estallidos, marcando el acento en ciertas frases o momentos de la canción. Es el caso, por ejemplo del primer "Pretty little face" y las trompetas estallando sin previo aviso ni asomo de que aquello fuera a acontecer. La canción, que ha crecido y se ha expandido a medida que avanzaba, terminará de nuevo contraída y minimalista con un Sinatra acabando en una nota muy grave, otra vez, contrapunto de la versión original de Matt Monro.
6.- I only have eyes for you: Otra de las canciones del disco. Sin duda, una versión que nada tiene que ver con la que grabara años atrás con el sello Columbia en clave balada. En este álbum, esta versión es un swing relajado que camina mecido sobre una cama de viento con sordinas y donde un experimentado Sinatra frasea a la perfección la letra. Tras la primera parte de la canción, el intermedio musical comienza con el piano de Count Basie anticipando la explosión orquestal que interpreta la melodía principal de la canción con continuas preguntas y respuestas, todo un diálogo entre los diferentes instrumentos de viento. Es de nuevo en la segunda parte donde Sinatra se permite licencias de improvisación de manera desenfadada para llegar hasta un final que cuenta con un bis y que, de todo punto de vista, es histórico. Sinatra llega al final y canta "But they all disappear from view...and I only have eyes....for you". Esta primera vez, el auditorio puede escuchar a la perfección y aprecia como es debido la potencia vocal de Sinatra pues, en el estudio y al cantar esta frase, se aleja convenientemente del micrófono consiguiendo un efecto de eco, al resonar su voz, en la nota más alta, entre las paredes del estudio de grabación. Este efecto, que actualmente se consigue, la mayoría de las veces, por métodos tecnológicos, en Sinatra es natural. El cantante hace un bis y repite de nuevo la frase, esta vez, subiendo un poco más la nota. De nuevo estamos ante un clásico que, a partir de esta grabación, Sinatra incorporó a su repertorio en directo. Vemos una versión en directo aunque es preferible, en este caso, la del álbum:


7.- Nice work if you can get it: Con este clásico procedente de la factoría George y Ira Gershwin que Sinatra ya grabó deliciosamente en Capitol, en esta ocasión se vuelve a ofrecer un ritmo muy allegro, un swing muy rápido casi a la altura de la anterior "Looking at the world...". Sinatra ha cantado esta canción en cientos de ocasiones y esto se nota. Quiere aceptar de nuevo el reto jazzítico de Hefti y Basie, se divierte con ello y esto es lo que percibe también su auditorio. Aquí de nuevo encontramos al Sinatra como puro vocalista de jazz y particularmente en un momento de la canción, hacia el final. He comentado en numerosas ocasiones lo que hace aquí Frank porque me parece un alarde de improvisación. Se trata del fraseo llevado a su máxima expresión. Justo antes de la última estrofa de cierre, esto es lo que canta Sinatra: "It's nice work // ifyoucangetitandoyoucangetitifyoutry" y responde la orquesta pa-pa-ra-pa.ra-pa-ra, respondiendo efectivamente a Sinatra. Una delicia y un siwng tan contagioso que invita al baile aún sin saber bailar.
De nuevo en el camerino, antes de un concierto
8.- Learnin' the blues: Si la versión de Capitol ya era excelente, aquí verdaderamente encontramos a Sinatra cantando blues, desde sus profundidades. Comienza en un tono grave, un blues profundo en el que la voz es acompañada por el contrabajo y por el piano de Basie, inventando melodías, especialmente cuando Sinatra comienza a cantar la frase "the nights when you can't sleep..." como si el pianista quisiera dibujar el insomnio. Hay que prestar atención a los constantes cambios en la voz de Sinatra, la diversas maneras en las que pronuncia el estribillo "you're lear...ning the blues" de nuevo marcando una fuerte influencia de las voces negras. Sorprende muy gratamente el final donde el cantante ejecuta una de las notas más agudas del álbum con su último "blues".
Ella Fitzgerald, COunt Basie y Frank Sinatra décadas más tarde

9.- I'm gonna sit right down and write myself a letter: Esta canción es equiparable en el álbum a "Nice work if you can get it" pues, de nuevo, se recurre a un swing extremadamente rápido que otorga a Sinatra la libertad para ser francamente juguetón, tanto con la letra como con la melodía. Y es lo que hace. Vemos aquí a un Sinatra completamente liberado que invita al juego y al chasquido de dedos. Mente en blanco y solo ritmo. Y por supuesto, ya legendario, otro solo maravilloso de saxo ejecutado por Frank Wess.
Unos veinte años más tarde tenemos aquí una imagen de archivo de un concierto que ofrecieron Frank Sinatra y Sarah Vaughan con la orquesta de Count Bsie. Concierto todavía inédito.
10.- I won't dance: Como decimos en el vídeo Antón y yo, no hay mejor cierre para un álbum que invita constantemente al baile, que esta "No voy a bailar" ("I won't dance"), clásico de Jerome Kern que Sinatra ya había grabado, en brillante versión, para el álbum "A swingin' affair" de 1957, en mi opinión, el mejor álbum de swing de la época Capitol. En esta versión de "I won't dance" es el acompañamiento musical y el ritmo del arreglo de Hefti el que parece también bailar. Vuelve a aparecer el Sinatra más lúdico jugando descaradamente con una letra que conoce muy bien en palabras como "ab-so-lu-te-ly", fragmentando y recreándose en las consonantes. Mientras Frank canta obtiene la réplica del saxo de Wess como en una alternancia imparable. En el intermedio musical de nuevo el piano de Basie es el preludio al estallido de la orquesta en un crescendo que no parece conocer límite. Tras este interludio musical de nuevo llega Sinatra "Weeeelll... I love the way you do the Continental..." cantando de manera tan relajada que parece una melodía gamberra pero que, precisamente, es como debe sonar. En definitiva, todo es un preludio para un final soberbio con una nota aguda en el último "arms" y un final en el que Sinatra ejecuta un crescendo continuo  al que ya nos tenía acostumbrados desde su grabación de "I've got the world on a string", de manera perfecta. 
Si alguien decide comenzar a escuchar a Frank Sinatra es más conveniente que dedique tiempo a este "Sinatra-Basie: An Historic Musical First" que a sus clásicos más famosos y reconocidos. Es un álbum imprescindible en su discografía, tan imprescindible como "September of my years" en el plano de las baladas. En él encontramos al más puro Sinatra, el más jazzístico y a su swing más brillante. Que lo disfruten.

sábado, 24 de marzo de 2018

Encuentros con Sinatra #1: "Where are you" (1957)

"Where are you" se grabó en 1957 y el fotógrafo Allan Grant estuvo en el estudio, tomando varias instantáneas de Sinatra. Una de ellas sirvió de modelo para el pintor que realizó la portada.



La historia de la música debería conservar intacto en la memoria el año 1957. No, únicamente, porque se trate de uno de los momentos más fundamentales en la producción musical de Frank Sinatra. Es que en 1957, la potente discográfica Capitol Records decidió apostar definitivamente por los discos en sonido estéreo, incorporando además en sus plantillas a dos nuevos arreglistas que contribuirían a hacer de la carrera de Frank Sinatra un acontecimiento musical del siglo XX. Ellos fueron Billy May y Gordon Jenkins. Los primeros dos álbumes grabados por Frank Sinatra en 1957, en estéreo, para el sello Capitol, fueron "Where are you?" y "Come fly with me", por este orden.
Gordon Jenkins

Entre abril y mayo de 1957 se produjeron las sesiones de grabación para "Where are you?", primera colaboración entre Sinatra y Jenkins. Al comprobar el resultado final de este álbum, nadie lo diría, pues el trabajo del arreglista parece preparado a medida para despertar una profunda melancolía que, si bien ya habitaba en la voz del cantante, se vio estimulada y acentuada por las partituras de Gordon Jenkins, hasta sus últimas consecuencias. Podía ser primavera en las calles de Hollywood pero en el estudio de grabación, en las sesiones de "Where are you?", Sinatra y Jenkins estaban interpretando un íntimo concierto para el otoño. La voz de Sinatra será aquí más solitaria que nunca.

Al igual que el músico Bernard Hermann, Gordon Jenkins basaba sus orquestaciones en los instrumentos de cuerda. Pero, en contrapunto a la oscuridad de Hermann, Jenkins prefería el brillo de los instrumentos agudos, la dulzura de las violas y los violines, apoyadas por una sección de maderas, trompas y percusión de láminas para inyectar en las canciones un inconfundible sabor otoñal, nocturno, solitario y reflexivo. Sinatra no tardaría en captar la extraordinaria sensibilidad de Gordon Jenkins y según sus propias palabras, durante las grabaciones de "Where are you?", quedaría asombrado por su trabajo. Un asombro mutuo, pues en más de una ocasión Jenkins destacó el magnetismo de Sinatra en el estudio y cómo siempre deseaba tenerlo enfrente, para observarlo, para no perderlo de vista. De alguna manera, sin hablar, había una conexión entre ellos que cualquier espectador en el estudio podía captar fácilmente. En una ocasión, Sinatra explicó: "Con Gordon Jenkins, todo tiene una belleza tan simple que me parece estar de nuevo en el útero". Y aquel que escuche atentamente "Where are you?" sentirá efectivamente que estas palabras del cantante hacia el trabajo del arreglista no son una casualidad. Pues Sinatra suena puro y extremadamente íntimo, como si todas las letras que nos cuentan las canciones estén extraídas de sus vivencias, sean parte de su más secreta intimidad. Pero esta simplicidad que Sinatra percibe en la belleza de las composiciones de Jenkins es la sencillez del arduo esfuerzo. Gordon Jenkins trabajaba en cada canción no menos de cuatro días. Era un perfeccionista. Le gustaba volver una y otra vez sobre ella, cambiar un acorde, una nota, el pequeño detalle de un silencio; nimios cambios que nadie notaría pero que suponen la receta para firmar un arreglo perfecto. Probablemente, esa meditación, esa reflexión de cada tema, era lo que finalmente fascinó a Sinatra que, según dijo en una entrevista para la radio, "creía que podía dejar a Gordon Jenkins trabajando solo, trabajando por su cuenta. Aunque admitía cualquier sugerencia que le proponía, no le hacía ninguna falta". Según Buddy Collette, "Cuando Frank cantaba con Gordon, aparecía un Frank completamente nuevo". Y esto se puede comprobar perfectamente en "Where are you?" o en el que fue su segunda colaboración, "No one cares", una suerte de continuación a este o definitivamente en la consagración entre los dos músicos: "September of my years" (1965)

El disco comienza con la canción que le da título, "Where are you?" y ya en la primera palabra que pronuncia Sinatra, el primer "where...", percibimos que es un Sinatra elevado a la máxima potencia, como nunca antes lo habíamos escuchado. Y no solo es que se trate del primer disco en estéreo de su discografía. Es que, como hemos dicho, Gordon Jenkins acentúa esa melancolía que siempre poseyó la voz de Frank. Existen en el tema compuesto por Harold Adamson y Jimmy McHugh numerosos detalles y diversos colores en la melodía que es necesario destacar pues se trata de una grabación histórica dentro de la amplia discografía de Sinatra. No es solo cómo ataca desde el principio esta letra desolada. Es, cómo maneja la respiración y el tempo y cómo inflexiona cada palabra que, dentro del texto, tiene especial relevancia. Vemos en el último "where are you" del segundo verso cómo une la palabra "you" con el tercer verso y con la frase/pregunta (desesperada) "where is my heart" seguida de "where is the dream we started". Tras esta primera estrofa, da comienzo la segunda cuarteta donde la música juega con la voz en una réplica constante y matemática. Comienza esta estrofa con "when we said goodbye love"; responde la cuerda y continúa la voz, "what had we to gain". De nuevo en el segundo verso: "when I gave you my love", respuesta de la cuerda y "was it all in vain". En la palabra "vain" Sinatra vuelve a repetir lo que hizo en la primera estrofa con "you": la une con la primera palabra del tercer verso, "all", ampliando la voz y continuando el verso, sin pausa para respirar y manteniendo la nota, con "must I go on pretending", marcando dramáticamente la transición entre "go" y "on", a la manera clásica. Esta segunda estrofa, termina desde lo íntimo, con una pregunta irónica: "where is my happy ending, where are you", donde Sinatra, esta vez, empequeñece su voz, para indicar abandono, para señalar que, efectivamente, nos está cantando/hablando desde su sentimiento más personal e íntimo. No hay aquí interludio musical porque tampoco hace falta. La música ha cumplido a la perfección su papel de réplica a la voz que, con Jenkins, además de ser respuesta, también es envoltura para otorgar a la canción el ambiente adecuado que siempre deriva a otoño. Así que Sinatra ataca directamente el final de la canción. Es la última estrofa donde recupera el primer verso de la anterior pero, esta vez, ampliando la voz tan ostentosamente que podemos fácilmente escuchar el eco de la sala de grabación. Es un final espléndido, brillante, limpio donde la voz alcanza su mayor amplitud para terminar, de nuevo, en un registro íntimo que deja en el aire la reiterada pregunta "Where are you". Verdaderamente no podíamos imaginar para este LP tan redondo, un comienzo más sensacional. No solo es un día gris de otoño con fuerte viento. Además, es una profunda soledad, la que abate al caminante en este paisaje que ya ha comenzado a dibujarse entre las cuerdas de Gordon Jenkins y la profunda oscuridad donde nace a voz de Frank. Él lo canta porque él lo sabe porque él lo ha vivido. Una vez más. 

Matt Dennis y Tom Addair compusieron en 1941 "The night we called it a day", un estándar de jazz que supuso la primera grabación en solitario de Frank Sinatra que, en 1942, estuvo acompañado por Axel Stordahl. Era una de las baladas de jazz preferidas del cantante, lo que provocó que volviera a grabarla para Columbia en 1947. Son destacables las versiones que de ella grabaron Doris Day, Chet Baker y Carmen McRae y recientemente, la que grabó en 2001 Diana Krall y en 2015 Bob Dylan. Pero Sinatra la volvió a grabar en 1957 y fue el segundo tema de "Where are you". Por supuesto, con el brillante arreglo compuesto para esta canción por Gordon Jenkins, la de 1957 es la mejor grabación de Sinatra y en consecuencia, la mejor que se ha registrado de la canción compuesta por Dennis y Addair. Violines y violas subrayan un potente comienzo que sitúan al oyente, claramente, ante un paisaje ventoso de otoño. Imaginamos a un solitario o al mismo Sinatra, contra una ventana cerrada, observando con la mirada, más o menos perdida, la tormenta de aire que se desarrolla en el exterior. Un robusto árbol que, agitado por el viento, deja escapar sus hoja secas que son arrastradas, atrapadas, suspendidas, contra un fondo gris oscuro, un cielo cerrado que, de un momento a otro, dejará escapar las primeras gotas de lluvia. Pronto anochece. y surge la voz "There was a moon out in space...but a cloud drifted over its face..." La voz de Sinatra es especialmente oscura aquí y cuando, por primera vez, canta el estribillo "the night we called it a day" está acompañado por el eco de un piano lejano que se mezcla con la presencia, esta vez sí, de una suave percusión de escobillas. Surge la segunda estrofa con Frank ascendiendo desde las profundas notas del estribillo hasta las esferas del universo y así canta, acompañado por una flauta travesera, "I heard the song of the spheres" con un "of" amplísimo que asciende hasta fundirse con la palabra "out" y finalmente quedar libre en el firmamento. Libre, por poco tiempo, pues súbitamente desciende de nuevo a la melancolía y canta, de manera casi introspectiva, "like a minor lament in my ears", de nuevo desde el espacio íntimo para regresar al estribillo que es el título de la canción. En este punto podríamos destacar una tercera estrofa, porque se trata de una asombrosa creación de Sinatra. Suavemente, a través de la oscuridad nos va guiando la voz de Sinatra, otra vez desde su ámbito más personal: "soft through the dark..." y ahora canta "el ululuar de un búho en el cielo" enlazando todas las palabras y con una expresión cerrada, empequeñeciendo la voz para llegar ahora a "sad though his song...no bluer was he than I" donde es necesario prestar atención a la inflexión que marca para la palabra "sad", un tono cercano a la desgana y un descenso paulatino, casí imperceptible, que se pierde al fundirse con las palabras siguientes "...though his song". Estamos ante la parte más angustiosa de la canción. Sinatra canta cómo desaparece la luna y las estrellas pero, sin embargo, no llega el amanecer. Sinatra canta a este vacío y lo percibimos en su voz que también parece vacía. De esta manera llegamos al final donde, de nuevo, Sinatra nos va a sorprender con un gran crescendo, ampliando la voz en dos ocasiones, pero más marcada en la segunda, en la palabra "say" y en el último "night" de "There wasn't a thing left to say...the night we called it a day". Mención especial queda para el final, ese  "...a day" donde Sinatra se vuelve a recrear en la oscuridad y nos deja ahí. Ese es el final. No queda solución. No ha llegado el amanecer.                
                                          
"I cover the waterfront" (Johnny Green y Edward Heyman, letra) es un clásico que desde 1933 fue interpretado brillantemente por Billie Holiday, Louis Arsmtrong, Nat King Cole, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan o John Lee Hooker y está inspirado en la novela homónima escrita por Max Miller que fue un éxito de ventas en 1932. La creación Sinatra/Jenkins de nuevo nos lleva al otoño pero esta vez a un otoño marítimo y por tanto siento la obligación de desgranar convenientemente otra joya del LP "Where are you". Gordon compone una introducción mágica y hechizante para esta canción, con harpas, trombones de fondo y mucha cuerda, que pretende recrear el oleaje de un mar en tormenta mientras Frank intenta imponer su voz para cantar la primera estrofa. Ya en la segunda estrofa, el oleaje parece calmarse y la canción recupera un acompañamiento de cuerda más habitual. El cantante nos cuenta que está vigilando el horizonte en busca de su amor bajo un cielo sin estrellas.Es la tercera estrofa la que considero más interesante porque Sinatra combina, de nuevo, los tonos más graves y cerrados con los más amplios. De nuevo vuelve a preguntar "Where are you...are you forgetting" y termina abatido: "do you remember? And will you return?". Aquí sí, al finalizar la cuarta estrofa, al fin escuchamos un interludio musical. Un crescendo de violines y violas que repiten la melodía principal y terminan con un arpa para dejar en soledad, finalmente, a Sinatra formular su último deseo, "for the one I love must soon come back to me" al que responde la orquesta con los violines para poner el broche final. 

"Maybe you'll be there" es la cuarta canción de este LP y merece un capítulo aparte. Este tema compuesto en 1947 por Rube Bloom con letra de Sammy Gallop, supuso el primer éxito de Gordon Jenkins con su orquesta, alcanzando en junio de 1947 ser el más vendido en la lista de éxitos del año donde se mantuvo treinta semanas. En esa primera versión, el vocalista fue el pianista Charles La Vere. Es necesario detenerse en esta versión original pues, aunque cuenta con unos coros que posteriormente desparecerán y el ritmo se adapta a la época (finales de los cuarenta), para la versión con Sinatra de 1957 Gordon Jenkins recupera parte de la composición de 1947. La canción nos cuenta el deambular de un hombre solitario entre el torrente urbano de una muchedumbre. Desde el brillante comienzo, creo que la composición de Gordon Jenkins es una pieza de culto, una obra maestra. Ralentiza marcadamente la composición original que compuso para su éxito de 1947 y crea una base más sólida con algunos instrumentos graves de cuerda, como el vilonchelo, para adaptarse a la potente voz de Sinatra. Voz que aquí parece sonar desde la ensoñación. La ensoñación de ese caminante perdido que, entre la muchedumbre, cree ver a su añorada amada. Después del primer "maybe you'll be there", Jenkins introduce dos instrumentos solistas, un violín y una viola, que acompañan a la voz del cantante mientras este cuenta que "sale a pasear después de medianoche" (I go out walking after midnight...) y continúa "along the lonely thoroughfare..." donde Sinatra marca especialmente con una grave inflexión las palabras "along" y "lonely" alargando acentuadamente esta última. "No es ni la hora ni el lugar para buscarte pero quizá estés ahí", acaba la segunda estrofa. Sinatra continuará marcando especialmente las palabras que coinciden con las notas más graves. En la estrofa final de la canción, Gordon Jenkins vuelve a introducir un violín solista que suena extremadamente melancólico, interpretado por Felix Slatkin y que acompaña a Sinatra mientras prácticamente implora: "Someday if all my prayers are answered...I'll hear a footstep on the stair...", una frase que nos recuerda a la ensoñación de los pasos en el hall, en la próxima canción del disco, "Laura"; "with anxious heart I'll hurry to the door..." vuelven todos los instrumentos y ya nos conducen hasta un final soberbio, remarcado por violines y violas que dejan un broche perfecto. Como he dicho anteriormente, sin duda, esta es una de las canciones del disco.
Escena de la película "Laura". Dana Andrews, como detective Mark MacPherson, contempla el retrato de Laura (Gene Tierney)

Y respecto a una de las frases de la anterior canción "escucharé unos pasos en las escaleras..." hemos comparado la ensoñación de creer escuchar esos pasos de la amada con una de las canciones que, por excelencia, pertenecen al ámbito de los sueños: "Laura". Es el quinto tema de "Where are you" y uno de los grandes clásicos del cine negro, procedente de la película homónima que Otto Preminger dirigió en 1944 y fue protagonizada por la inmortal Gene Tierney. Para la obra maestra de Preminger, David Raksin escribió una partitura soberbia y una de las bandas sonoras más recordadas y más brillantes de la historia del cine. Dentro de aquella banda sonora, el tema principal fue rescatado por Johnny Mercer quien le agregó una preciosa letra, acorde con la ensoñación a la que invitaba Gene Tierney en la película, esa mujer etérea que es parte realidad y parte sueño y que, aun siendo un cadáver, conquista el corazón de varios hombres, entre ellos, el del investigador privado que estudia su muerte, Dana Andrews. El tema se convirtió en un clásico del jazz y ha sido grabado en más de 400 ocasiones. Frank Sinatra la había grabado ya para Columbia pero es en 1957 cuando la melodía, realmente, recobra toda su esencia y capta toda la magia del personaje de Laura en la película. Estamos ante otra creación magistral de Gordon Jenkins y es a partir de esta canción que, definitivamente, el álbum "Where are you" determina un carácter decididamente otoñal. En la introducción para "Laura", aunque está basada en la cuerda, Gordon también introduce instrumentos de viento. En concreto, comenzarán los chelos y los instrumentos graves de cuerda, continuando el viento, en un tono más bajo, para terminar en un crescendo, los violines. Son tres introducciones que repiten la melodía principal y que, tras el crescendo de los violines, se apaga. La orquesta se reduce a un solo trombón que, desde la lejanía, repite una nota de manera acompasada, como si fuera un eco que repite el nombre de Laura, como si esperara la voz de Sinatra,. Y definitivamente, como llegada desde la niebla, surge la voz pronunciando el nombre de Laura y continuando "...is the face in the misty light". La frase que continúa es la mencionada anteriormente: "footsteps that you her down the hall..." y vemos que la orquesta, cuando el cantante pronuncia "footsteps" imita el sonido de los pasos con un pizzicato de los violines. Tras esta frase, Jenkins introduce una melodía complementaria que juega con la principal y Sinatra continúa con el texto, "the laugh that floats on a summer night...". Al final de la primera estrofa es necesario destacar la palabra "recall" y que en ella Sinatra sube el tono y amplía la voz hasta la primera palabra de la segunda estrofa, "and" y continúa "...you see Laura"; tras pronunciar de nuevo el nombre de la protagonista, los violines parecen imitar precisamente a Sinatra. La letra sigue "on a train that is passing through" y de nuevo responde la orquesta, imitando el ritmo de un tren relajado y procedente de un sueño, con unos instrumentos lejanos de viento, unos clarinetes. "Those eyes (surgen los trombones) how familiar they seem". Llegamos así a las últimas dos frases que sentencian la canción: "She gave your very first kiss to you.." y todo crece para llegar a una explosión final donde Sinatra, de nuevo en un estilo muy cercano al canto clásico, con gran amplitud vocal, pronuncia la última frase: "That was Laura...but she's only a dream" y la orquesta repite la melodía principal hasta el final, donde podemos escuchar una campana que bien podría marcar el despertar, el final del sueño. Esta versión de "Laura" es mi preferida y repito que es una de las canciones más recurrentes del jazz. A menudo es fácil encontrar versiones exóticas con ritmos cálidos y latinos, cercanos incluso al bolero que deben aludir de esta manera al origen latino del nombre de la canción. Así la grabó, por ejemplo, Matt Monro. Pero creo que "Laura", ciñéndonos a la melodía de Raksin y a la película de Preminger, debe sonar como esta versión que Sinatra y Jenkins firmaron en 1957. Porque Laura es la ensoñación, a través de una luz brumosa. Recordemos esa escena de la película en la que el detective Mark McPherson (Dana Andrews) deambula por la habitación de Laura (Gene Tierney) para encontrar pistas que le ayuden a esclarecer las causas de su asesinato. Mark (Dana), que ya anda enamorado de Laura (Gene) por lo que le han contado sus admiradores, ente ellos, Waldo Lydecker (brillante Clifton Webb), se queda embobado viendo un gran retrato al óleo que preside la habitación y donde está retratada Laura, de manera muy realista. Como está muy cansado por la investigación, ante la visión del retrato, se queda dormido en un sillón. Cuando el detective despierta, Laura está frente a él, en pie y junto al retrato. Laura está viva. Esta ensoñación que Gene Tierney encarna ante el espectador desde la gran pantalla es la ensoñación que Gordon Jenkins ha diseñado con su partitura para que Sinatra la rubrique con su voz. Mientras escuchamos esta versión de 1957, podemos imaginar los ojos de Gene Tierney, en ese tren que marcha, tan fugaz que nos hace dudar si ha sido realidad o sueño. Sinatra canta a la mujer etérea, presente y no presente; a aquella a la que amó, hace tanto tiempo, que desde el presente ya resulta un sueño. Después de todo, ya lo dice la última frase de la canción: "Esta fue Laura. Tan solo un sueño". 

"Lonely town". Frank Sinatra con esta grabación se saca una espinita que llevaba clavada desde 1949. Este tema pertenece a la banda sonora de "On the town", famoso musical dirigido por Gene Kelly y Stanley Donen donde Sinatra compartía protagonismo marinero con el propio Kelly y con Jules Munshin. Sinatra estuvo a punto de abandonar el rodaje y no completarlo. De toda la partitura que Leonard Bernstein escribió para este musical, la canción que más necesitaba cantar era "Lonely town" una balada de desamor donde podría mostrar sus aptitudes vocales pues no había en el repertorio de la película ninguna canción donde Frank pudiera lucirse. En la versión final de la película, el número de "Lonely town" se eliminó. Así que el cantante emplea "Where are you" para poder grabar, al fin, esta canción que nos traslada a la ciudad de Nueva York, eso sí, como una ciudad solitaria pues, de nuevo, el cantante ha perdido a su amada. Es cierto que para este tema, Gordon Jenkins, consciente de la partitura de Bernstein, intenta  emular un musical. De ahi el comienzo del viento y de los violines en un rápido crescendo que acompaña el primer "New York, New York" de Sinatra y que nos remite, inevitablemente, al primer número de la película, cuando los tres marineros desembarcan en la ciudad. Injustamente olvidada, creo que estamos ante una de las baladas más interesantes, vocalmente hablando, de las que grabó Sinatra.

Al respecto de estas dos últimas canciones, Gordon Jenkins declaró en una ocasión: "No lo conozco demasiado bien ni creo que nadie lo conozca. Es posible que sea su arreglista preferido para algunas cosas, para eso que él llama "wood songs", canciones como "Laura" o "Lonely town" donde quiere establecer un carácter parecido al del álbum "September of my years". Pues bien, Sinatra volvió a grabar, en directo para su show de televisión "Lonely town" en 1958 y en 1960. En este enlace podéis ver la de 1958 y reproducimos a continuación a de 1960:



"Autumn leaves". Si hemos hablado durante el resto de canciones anteriores del carácter otoñal del álbum "Where are you?" definitivamente llegamos al momento más crucial en este sentido. Aunque creo que los arreglos tristes de Gordon Jenkins tienen siempre un inconfundible fondo otoñal, la huella imborrable del paso del tiempo, en "Autumn leaves", especialmente, despliega todos sus recursos artísticos para dibujar un ambiente donde no hacen falta los colores ni los trazos maestros de un dibujante. Simplemente, escuchando el arreglo que Jenkins crea para la canción de Kosma/Prevert, aparecen los ocres, los marrones, el profundo verde, el paso del tiempo y las hojas muertas en una danza interminable a merced de ese viento que casi podemos sentir. Solo con la música. La introducción musical en este tema es magistral y tiene una duración de 44 segundos verdaderamente brillantes que nos sitúan ante un paisaje inconfundible. Pero es cuando Sinatra comienza a desgranar la letra que surge el viento. Los violines mantienen una tensión con notas largas y agudas mientras él canta la primera estrofa  y a cada frase, responde el viento arrastrando las hojas muertas. El viento que es interpretado por, evidentemente, un instrumento de viento que es un un fagot. Y cuando Sinatra comienza la segunda estrofa "I see your lips..." los violines comienzan a llevar la melodía principal acompañando a la voz con un ritmo algo menos lento, marcado por pizzicato. La canción es corta, pues no se repite ninguna estrofa de la letra pero por ello, todavía resulta más interesante. En versión reducida, desprovista de la grandilocuencia de Jenkins, la versión que Sinatra ofrece de "Autumn leaves" continúa siendo mágica:


"I'm a fool to want you" es una de las canciones en las que Sinatra aparece como compositor junto a Jack Wolf y Joel Herron. Papel que desarrolló escribiendo la letra. Era muy difícil superar la versión que el propio Sinatra grabó el 27 de marzo de 1951 en Nueva York, junto a los Ray Charles singers y con arreglos de Axel Stordahl. Pero creo que en 1957, en esta nueva versión con arreglos de Gordon Jenkins, consigue un resultado mucho más moderno y más adecuado. En la de 1951, un Frank Sinatra abatido, por su situación personal y la mala racha que atraviesa su carrera, traslada todo ese hastío a una voz grave,  profunda y oscura. Sin embargo, tiene reservado un final demasiado operístico y llamativo contrario al tono derrotista que ha llevado hasta entonces la canción. Esto no ocurre en la versión de 1957 ya que Sinatra realiza el crescendo justo en el verso anterior al final. De esta manera termina la canción de manera íntima, remarcando la soledad que le ha acompañado a lo largo de todo el texto de la canción. Así pues, creo que la de 1957 es mucho mejor.
Hablando de otoño... En 1957 Bing Crosby y Frank Sinatra compartieron este dueto en televisión interpretando "September song"

"I think of you": Ya escribí hace unas semanas una entrada dedicada a esta maravillosa canción, otra de las baladas del disco, que está basada en el concierto Nº2 para piano de Serguéi Rajmáninov y por no repetir pueden leer (y escuchar) el resultado aquí
Otra fotografía de 1957 pero de otra esión de grabación que, suponemos, para un álbum más swing

"Where is the one" (Alec Wilder/Edwin Fincker) Es la única letra que podríamos considerar más positiva y la canción menos decadente del álbum. En momentos, parece un vals tristón y esto nos remite al álbum "All alone" que Sinatra grabaría otra vez con Jenkins en 1962 y cuyo título iba a ser "Come waltz with me". Pero de nuevo el paso del tiempo vuelve a estar presente en este tema con esta frase que desgrana Sinatra: "The lourney is long..." Esta preciosa canción fue estrenada en 1947 por Dick Haymes con la orquesta, precisamente, de Gordon Jenkins. Tanto el ritmo como el ambiente de esta canción parecen ajenos al tono que se le ha dado a todo el LP pero se deja escuchar de manera agradable.
Como he dicho anteriormente, años más tarde (1965) Jenkins y Sinatra entraron al estudio de grabación para registrar el LP "September of my years" que puede ser considerado una continuación de este "Where are you". En la imagen vemos ese instante; en concreto, el rodaje de la grabación "It was a very good year".

"There's no you" De nuevo la negación, la "no presencia" de la mujer etérea. Y de nuevo estamos ante uno de los temazos del LP. Junto a "Maybe you'll be there" y "I think of you", este tema forma un trio excepcional que representan uno de los pilares fundamentales del LP siendo, además, canciones menos conocidas por el gran público. Desde la frase "I feel the autumn breeze" se instala la soledad del abandonado ante un paisaje de viento, árboles agitados y hojas arrastradas. De nuevo tenemos al fagot imitando el sonido del viento. Los ornamentos musicales de Gordon Jenkins aquí son interminables, acompañando expresiones tan contundentes y a la vez equívocas (equívoca como la presencia o no presencia de la amada), como "will'o'the'wisp" o "the lonely autumn trees". Sinatra había grabado anteriormente, en 1944, esta canción con arreglos de Axel Stordahl pero no tiene nada que ver con la joya que se presenta en este álbum.
1957 sería un año redondo para Frank Sinatra. También rodó y grabó la banda sonora de la ya mítica "Pal Joey"

Para conlcluir tenemos el clásico de Bessie Smith "Baby won't you please come home" pasado por el filtro del abandono otoñal que transmite todo el disco. Es un temazo compuesto en 1919 por Charles Warfield y Clarence Williams que Sinatra aquí, con el minimalista arreglo de Jenkins (el más minimalista del álbum) utiliza para demostrar, una vez más, su amplitud vocal. Es un cierre magnífico para "Where are you" ya que el cantante pide a la musa que regrese a casa. Y aquí recupera un fragmento de la canción para terminar este medley de 1957 ante la atenta mirada de Crosby:



Comparto ahora la inauguración de un programa mensual que se titula "Encuentros con Sinatra" y que grabo junto a Antón García Fernández que nos habla desde Martin, Tennessee (USA). Esta primera sesión está dedicada al LP "Where are you". Compartiré aquí todos los programas, acompañándolos con guías de audición sobre el LP protagonista.


martes, 20 de marzo de 2018

Johannes Brahms by Sinatra: "Take my love"

Frank Sinatra en 1950
Tres son las canciones en las que Frank Sinatra aparece en los créditos como compositor, si bien esta condición solo afecta a la letra de los tres temas. Estos son "This love of mine", "I'm a fool to want you" y la que nos ocupa hoy, "Take my love". La primera de todas fue "This love of mine", que Sinatra registró con la orquesta de Tommy Dorsey y los Pied Pipers en 1941, aunque todos recordamos la versión que volvió a grabar en 1955 para el LP "In the wee small hours". Curiosamente, a comienzos de los cincuenta, el cantante colaboró escribiendo la letra para dos temas compuestos por Jack Wolf  y Joel Herron, "Take my love" (1950) y "I'm a fool to want you" (1951). Recordemos que los comienzos de los cincuenta representan las horas más bajas de Sinatra que ve cómo su carrera, sin aparente remedio, se va a pique. Además, en el terreno personal, los problemas con Ava Gardner son un secreto a voces. La pareja atraviesa una de sus profundas crisis, la que parece más definitiva. La opinión pública ya había censurado a Sinatra por su relación extra-matrimonial con Ava y parece haber dado la espalda, definitivamente, al cantante. Todo ello, unido a la fama de comunista que se ha granjeado durante la década anterior y su posicionamiento en contra del senador McCarthy terminan por sentenciar su carrera. Los estudios cinematográficos cierran las puertas al cantante y Columbia rescinde su contrato. Es en esta época cuando Sinatra lleva a cabo sin éxito un intento de suicidio al intentar cortarse las venas en la ducha., un clásico. Teniendo en cuenta estas circunstancias y leyendo las letras que escribió para estas dos canciones, fácilmente llegamos a la conclusión de que Frank pensaba en Ava, cuando las escribió y cuando las grabó. En definitiva, las tres canciones en las que el italoamericano aparece como letrista, son temas dedicados a la añoranza y al desamor.
Ava Gardner y Frank Sinatra en el boxeo
Pero hoy quería hablar de la canción "Take my love" que, grabada en Nueva York el 11 de noviembre de 1950, apareció en 1951 como single en cuya cara B estaba "Come back to Sorrento". Aunque aparece Jack Wolf como compositor de la melodía, "Take my love" está basada claramente en el tercer movimiento de la Tercera Sinfonia en LA Mayor de Johannes Brahms. Segunda vez que Frank canta a Brahms pues en 1945 para la película "Anchors aweigh", ya grabó su famosa canción de cuna. Para la grabación de 1950 "Take my love" contará con arreglos de Axel Stordahl.


En verano de 1883, en Wiesbaden, Johannes Brahms compuso la Sinfonía Nº3 en LA Mayor cuyo tercer movimiento, en ritmo poco allegretto, desembocará en la Take my love de Sinatra. La tercera, fue la sinfonía más corta de las cuatro que compuso Brahms y se estrenó el 2 de Diciembre de 1883 en Viena. 


"Take my love" es una de las baladas más oscuras y graves que grabó Sinatra a lo largo de su carrera. El arreglo de Stordahl respeta totalmente la melodía de Brahms ya que casi podríamos hablar de un homenaje, sobretodo en las primeras notas de la canción. Aunque se publicó un año más tarde de registrarse en el estudio de grabación, la canción fue reeditada en 1957 en un recopilatorio que Columbia lanzó aprovechando el éxito que Sinatra estaba cosechando en Capitol Records. Esta oportunista selección se titularía "The Columbia Years (1943-1952): The Complete Recordings". La grabación de "Take my love" el 11 de noviembre de 1950 contó con los siguientes músicos:  Axel Stordahl (director), Arthur Drelinger, Harold Feldman, Manny Gershman, Bernard Kaufman, Herman Schertzer (saxos), Lee Castle, Dale McMickle, Johnny Owens (trompetas), George Arus, Bill Rank, William Rausch (trombones), John Barrows (cuerno francés), Matty Golizio (g), Frank Carroll (bajos), Elaine Vito Ricci (arpa), Johnny Blowers (d), Julius Brand, Julius Held, Maurice Hershaft, Harry Katzman, Milton Lomask, Raoul Polikian (violines), Solomon Deutsch, Isadore Zirr (violas), George Polikian (chelo) 

En noviembre de 1950 Frank Sinatra presentó esta canción en su show televisivo de la CBS. Es la versión que veremos aquí, aunque pueden escuchar la grabación original de estudio, aquí.

lunes, 26 de febrero de 2018

Come fly with me, guía de audición y programa

Frank Sinatra en las sesiones de grabación de "Come fly with me", octubre 1957
Hace unas semanas recibí la invitación de Antón Garcia-Fernández para participar en su programa "Discos memorables" y hablar del disco "Come fly with me" en conmemoración de su sexagésimo aniversario. Este era el capítulo número 13 del programa que Antón realiza desde Martin, Tennessee,; una labor admirable y un programa imprescindible para cualquier melómano. "Discos memorables", bien merece un exhaustivo repaso por sus doce capítulos anteriores que pueden encontrar en  su canal Youtube. Especialmente el capítulo 6 del programa fue un repaso al disco Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim junto a Pablo Martínez Diente que pueden escuchar aquí. Qué duda cabe que para mí "Come fly with me" es un disco especial que resume a la perfección la época Capitol ya que aglutina swing y baladas, además de algunos momentos de intenso blues como "Aprin in Paris" u "Autumn in New York" que bien hubieran podido formar parte de discos como "Only the lonely" o "Where are you?".  Por todo ello, ha sido un placer compartir pasión con Antón García-Fernández celebrando además la coincidencia de nuestro año de nacimiento, 1981, sin duda, un buen año para la cosecha de adeptos a Sinatra. Además, compartimos el gusto por el arte y por la literatura y es necesario decir que Antón también es especialista en Bing Crosby, siendo director de la revista de club de fans del cantante. En esta entrada dejo el programa completo (¡casi dos horas de duración!) y previamente un comentario para cada canción de "Come fly with me" por orden de aparición en el disco original. Lo que puede ser tomado como una guía de audición de este "inmenso" LP. Comenzamos:
1.- Come fly with me: Es  la canción que daba título e inauguraba este incomparable álbum de viajes que este mes cumple sesenta años. Una legendaria y genial composición especialmente pensada para Frank Sinatra, para este LP, para su voz, para la clase de swing donde más brillaba; una melodía insuperable de Jimmy Van Heusen con letra de Sammy Cahn. "Come fly with me" en su exótica letra, ya anuncia el viaje que vamos a emprender, nombrando lugares como Perú, Acapulco Bay o Bombay. La canción, literalmente, despega. En el arreglo de Billy May, el viaje en avión está muy presente. Primero, en el crescendo de los violines que imitan el despegue y en el viento haciendo un sonido que emula el de los reactores de un avión. Después, la agradable sensación de flotar en el aire ("once I get you up there..."), a millas de altura, mientras se desliza suavemente la voz incomparable de Sinatra en un swing relajado que nació para ser historia. El interludio musical, después del primer "Let's fly, let's fly away!", es un estallido que saca lo mejor de la orquesta de Billy May y que posteriormente ha sido muchas veces imitado. ¿Y qué decir de ese final? Después de "angels cheer,'cause we're together..." y el chasquido de los dedos de Sinatra, la canción se encamina hacia una conclusión con un Sinatra espectacular hasta ese culminante y sensacional "Pack up, let's fly away!". Toda una invitación irresistible



2.- Around the world: Era imprescindible, para un disco de viajes, incluir una canción que tuviera que ver con dar la vuelta al mundo aunque, como dice la canción, sea buscando un amor. Lo cierto es que "Around the world" se tituló al tema musical principal de la banda sonora procedente de la película "Around the world in 80 days" ("La vuelta al mundo en 80 días"), dirigida en 1956 por Michael Anderson como versión cinematográfica de la conocida novela de Julio Verne. Es complicado encontrar un espectador o un cinéfilo al que no le haya gustado esta película donde David Niven muestra su mejor faceta (aunque la mostró tantas veces...) y además, está acompañado por Shirley MacLaine y Cantinflas. La película nació siendo un éxito a pesar de acarrear con la enorme responsabilidad de llevar al cine una novela como la de Julio Verne. Además, en esta cinta encontramos numerosos cameos protagonizados por caras conocidas de Hollywood y aquí tenemos el primer nexo de unión con Frank Sinatra, pues aparece en el rol de pianista en el local que visitan los viajantes durante su estancia en Estados Unidos. Local, donde también aparecen George Raft y Marlene Dietrich. Volviendo a la música, la banda sonora de la película fue compuesta por Harold Adamson y Victor Young; este último, fallecido en 1956, recibió el Premio póstumo a la Mejor Banda Sonora de aquella edición de los Oscar. De la banda sonora original se eligió el tema principal, se compuso una letra par ella (pues en la película solo había música) y numerosos cantantes el momento la versionaron, como por ejemplo, Nat King Cole, The Chordettes, Sam Cooke, Eddie Fisher, Louis Prima, Harry James, Conne Francis, la orquesta de Mantovani, Brenda Lee o The Shirelles, mereciendo mención especial la grabada por Bing Crosby que fue incluida en la cara B de la versión póstuma que se publicó interpretada por la orquesta de Victor Young, versión musical que alcanzó un gran éxito en 1957. Este mismo año, concretamente el 8 de octubre, Frank Sinatra la registró en los estudios Capitol de Hollywood para su álbum "Come fly with me". Grandilocuente, el arreglo para cuerda de Billy May envuelve a la perfección esta voz del cantante que con firmeza asegura "Around the world I've searched for you, I traveled on when hope was gone to keep a rendezvous". Como en el caso de "It's very nice to go traveing", la voz del cantante/viajante recuerda los lugares donde ha estado: "It might have been n County Down, or in New York, in gay Paris or even London town..." Así que, aunque en el álbum original la canción apareció en segundo lugar, podría ser un buen resumen de este disco de viajes. Cuando llegamos al final de la primera parte de la canción y Sinatra pronuncia una de sus frases mas bellas, "For I have found my world in you", la cuerda ejecuta un crescendo espectacular para inaugurar el intermedio musical. Un intermedio, como hemos dicho, muy grandilocuente, donde la voz cantante es para las cuerdas, soportadas por un acompañamiento de viento que enmarca esa melodía principal. Al llegar al final de este interludio musical, el proceso es el contrario. El volumen disminuye y las cuerdas van decreciendo hasta llegar al susurro y al silencio final donde vuelve surgir la voz de Sinatra, recuperando las dos últimas estrofas que ya había cantado en la primera parte. Por supuesto, mención especial para la voz de Sinatra. Especialmente cuando pronuncia " or even London town" y desde ese punto hasta el final, en el caso de las dos estrofas. Un final magistral, donde va desgranando ese maravilloso último verso hasta terminar en "you" que también deja sostenido por un tiempo prudente. Otra balada inmortal, otro gran trabajo de May para cuerda y otro derroche vocal y respiratorio de Frank. Deliciosa.



3.- Isle of Capri: En pleno mar Tirreno, cerca de Nápoles, se sitúa la exótica isla de Capri, lugar escogido por el músico austriaco Wilhelm Grosz para situar geográficamente su composición de 1934, un tango-foxtrot que contó con el trabajo del letrista Jimmy Kennedy y se tituló "Isle of Capri". Es necesario destacar las primeras versiones que de este tema grabaron, por ejemplo, el trompetista/vocalista Nat Gonella con la banda de Lew Stone o Al Bowlly con la orquesta de Ray Noble, así como la muy primitiva y hoy trasnochada versión de la cantante Gracie Fields. Ya a comienzos de la década de los cincuenta la canción se había afianzado en el repertorio del Great American Songbook y cantantes como Frankie Laine, Bing Crosby (este a dúo con Rosemary Clooney) no tardaron en grabarla. De nuevo una mención especial. Esta vez para la versión de Dean Martin que, como buen italoamericano, la incluyó en su repertorio de canciones con las que añoraba sus orígenes europeos, aunque esta no estuviera compuesta por un italiano sino por un vienés. Hubo que esperar a 1958 y al disco "Come fly with me" para escuchar al italoamericano por excelencia cantar a su tierra. Frank Sinatra grabó "Isle of Capri" el 1 de octubre, primera canción registrada para "Come fly with me" y debut del cantante con la orquesta de Billy May. El resultado fue la versión de "Isle of Capri" que está dotada con el swing más contundente, gracias al arreglo de Billy May. Esta genial versión comienza con una cuerda de saxos precediendo a la voz de Sinatra. En la sección de viento, destaca en esta ocasión el papel fundamental del saxofonista y clarinetista Buddy Collette En la segunda estrofa, el papel de los saxos es interpretado por trompetas con sordina, replicando a la voz del cantante. Tras esta fase, que vuelve terminar con la réplica de los saxos como puente recurrente, llega una tercera estrofa donde, magistralmente, Billy May cambia el ritmo de swing para recuperar el ritmo de tango-foxtrot que Grosz compuso para la versión original, veintitrés años antes. Todo un homenaje y un acierto del arreglista, que marca una pausa y diferencia perfectamente las estrofas de esta manera tan original. En la parte musical, el ingenio de Billy May es sobresaliente para lucimiento personal del baterista Alvin Stoller. En este pasaje de orquesta, de nuevo se recupera el ritmo latino de la versión de 1934 para, después, ejecutar cinco golpes potentes de batería y cambiar radicalmente al swing más fresco del momento. Este efecto se repite en dos ocasiones y es una manera de marcar el paso del tiempo entre la versión de 1934 y la de 1957, establecer la diferencia rítmica y sobretodo, exponer sus dotes como arreglista para batería. El regreso de la voz de Sinatra tras el pasaje musical es precedido por dos golpes de Alvin Stoller. El cantante comienza a cantar "Summer time was nearly over..." y el ritmo que ejecuta aquí la orquesta de Billy May es quizá el swing más moderno y agresivo del disco hasta llegar a una nueva pausa donde todos los instrumentos enmudecen para dejar solo al cantante que pronuncia socarrón la pregunta: "Can you spare a sweet word o'love?". Tras esta pausa, la canción ya evoluciona hacia el final de nuevo con el recurrente papel de los saxos replicando a la voz y llegando al final "'Twas goodbye on the isle of Capri" donde Sinatra, faltando a la costumbre, acaba con una nota grave a la que responde la orquesta con una explosión final verdaderamente brillante. Este final nos cuenta mucho sobre la personalidad de Sinatra. En esta ocasión el cantante, ejecutando una nota grave para explosión final de la orquesta, conscientemente brinda una magnífica ocasión para lucimiento del arreglista y de los músicos. Un rasgo de generosidad tan acertado como poco común. Creo que "Isle of Capri", además de la excelente interpretación de Sinatra, nos deja ese momento único en que los músicos y el arreglista se pueden lucir y pueden brillar al mismo nivel que el vocalista. Excelente trabajo de Billy May.



4.- Moonlight in Vermont: Es una de las baladas más bellas de Frank Sinatra y de la historia musical del siglo XX. El 3 de octubre de 1957, Frank Sinatra grabó en los estudios Capitol "Moonlight in Vermont", canción compuesta en 1944 por John Blackburn (letra) y Karl Suessdorf (música). No creo que estos compositores llegaran a imaginar la creación que, sobre su obra , culminarían Frank Sinatra y Billy May en 1957 pues la primera versión de Margaret Whiting junto a la orquesta de Billy Butterfield dista bastante de esta. Sin embargo, hay que reconocer la belleza innata de la composición musical así como el alarde poético del letrista que compuso para esta melodía unos grupos de haiku. Es digna de tener en cuenta, también, la versión posterior que grabó Ella Fitzgerald. Pero, regresando a 1957, a ese mágico 3 de octubre, me detendré en la versión original de Frank Sinatra para el LP "Come fly with me", con el precioso y preciso arreglo de Billy May. De nuevo, resulta más que notable, la habilidad de May como creador de ambientes para los arreglos de cuerda. La orquestación para "Moonlight in Vermont", precisamente, suena a luz de luna, afelpada, suave y sentimental en un grado admisible, con la inclusión de una flauta travesera que resulta uno de los mayores aciertos.. Frank Sinatra aprovecha especialmente las evoluciones armónicas del arreglo musical y realiza una interpretación sobria, deliberadamente relajada y de una amplitud vocal, sobresaliente. Una vez más, en "Moonlight..." escuchamos el fraseo, las múltiples gradaciones de color y el dominio de la respiración. En este caso, es necesario prestar atención a la transición de la palabra "lovely" con "evening", de nuevo, sin detener ni cortar la melodía, sin respirar. Además, una de las grandes aportaciones de Sinatra a la canción es el cambio de tonalidad de un semitono entre las dos palabras, para inaugurar así de manera remarcada el segundo estribillo. Es un hallazgo improvisado por Sinatra y es otro gran acierto. En definitiva, la grabación de"Moonlight in Vermont" para el LP "Come fly with me" es perfecta. Prueba de ello es que nunca volvió a grabar esta canción hasta la versión junto a Linda Ronstadt para "Duets".



5.- Autumn in New York: Tratamos de imaginar el impacto que la publicación de "Come fly with me" pudo tener en el público norteamericano en pleno enero de 1958. Seguramente hubo quien se aventuró, quizá bajo la nieve y el frío invernal, a imaginar y añorar a otoño, paseando por Central Park. Y seguramente, su banda sonora preferida fue "Autumn in New York", grabada por Sinatra el 3 de octubre de 1957 para este LP. Vernon Duke compuso esta balada otoñal y eterna en 1934 para el musical "Thumbs Up!" estrenado en Broadway, en diciembre del mismo año. Nacida ya como un clásico, "Autumn in New York" fue versionada en innumerables ocasiones. Son destacables las perpetradas por Charlie Parker, Bing Crosby, Billie Holiday, Sarah Vaughan o el maravilloso dueto entre Ella Fitzgerald y Louis Armstrong. Sin embargo, solo una versión alcanzó la lista de los singles más vendidos y esta fue la de Frank Sinatra, pero no la de 1957 sino una anterior que grabó en 1949 para Columbia Records. Es la de 1949 una versión algo más íntima que la posterior y cuenta con arreglo de Axel Stordahl. Desde luego, no es menos buena que la que grabó para "Come fly with me" aunque su sonido parece más antiguo. Pero regresando a 1957, nos encontraremos un arreglo para cuerda verdaderamente mágico donde Billy May recupera, de nuevo, el tono de "Moonlight in Vermont", por cierto, grabada el mismo día. Billy May introduce un esplendido comienzo de violínes, quizá recordando la versión de Stordahl, pero pronto el ambiente de la canción, gracias al suave ritmo de las escobillas y a los vientos, deriva a la nocturnidad. Es especialmente reseñable una maravillosa transición de la cuerda al viento, en la parte central que representa el pasaje musical. En el minuto 2:44 la sección de viento, con fondo de cuerda, realiza un guiño de swing muy relajado para pasar posteriormente, de nuevo, al tono de balada. Es uno de los aportes más interesantes de Billy May a esta canción. Además, la voz de Sinatra en esta versión posterior es más suave, dulce y amplia que en la de 1949 como podemos apreciar en los versos "dreamers with empty hands. They sight for exotic lands" y "lovers that bless the dark on benches in Central Park". Escuchadas las dos versiones (1949 y 1957) yo me quedo con la posterior. El arreglo de Billy May fue recuperado por Sinatra para su concierto Main Event en el Madison Square Garden de Nueva York en 1974 presentándola así: "This is the perfect time of the year and the perfect song".



6.- On the road to Mandalay: Llega el turno de la canción más controvertida del disco que provocó la censura en Gran Bretaña: "On the road to Mandalay", cuya letra está basada en un poema de Rudyard Kipling titulado "Mandalay". La canción está compuesta por Oley Speaks y Frank Sinatra la grabó el 1 de octubre de 1957, en la primera sesión para el nuevo LP que se ponía en marcha en la factoría Capitol. Para comprender la controversia de esta canción basta decir que en Gran Bretaña el LP "Come fly with me" fue publicado sin "On the road to Mandalay", sustituida por una canción anterior, "It happened in Monterey" perteneciente a "Songs for swingin' lovers" que nada tenía que ver con este disco, excepto su aspecto swing. (Más información sobre este asunto aquí). El caso es que "On the road to Mandalay" resulta una de las grabaciones más interesantes y surrealistas de la discografía de Sinatra. No solo por los cambios de ritmo. El aspecto exótico con que BIlly May dotó a la canción con su arreglo nos intenta trasladar al ambiente de la antigua capital de Birmania, Mandalay y para ello utilizó, incluso, instrumentos autóctonos y vientos poco usuales para el repertorio de Sinatra. Además, como recuerda el baterista Frank Flynn, intérprete principal en esta grabación, resulta uno de los mejores ejemplos de esa especial virtud que tenía Billy May para los arreglos orquestales dirigidos a la percusión. El empleo de los platillos, el gong, la potente batería y los cambios de ritmo, unido a una letra jocosa, hacen de este tema uno de los más interesantes de Frank Sinatra. Además, el cantante aportó una contribución clave en la grabación final. Después de ensayar una toma con el arreglo de BIlly May, Sinatra sugirió un cambio que hoy resulta fundamental. Cuando llega el verso "...and the dawn comes up like thunder...", Frank Flynn efectúa un golpe de gong e inmediatamente vuelve la voz de Sinatra con el siguiente verso. Después de ese primer ensayo Frank sugiere que, tras el gong de Flynn, se cortara la canción y quedara colgada en ese punto, continuando una transición de contrabajo hasta unir con el siguiente verso, después. Billy May aceptó la sugerencia de Sinatra. Se grabó una única toma y este fue el gran hallazgo de la canción. En el tramo final, jugando con el oyente, se repite este efecto y se llega al final de manera inesperada y repentina. "On the road to Mandalay" es una canción exótica, rara y festiva donde vemos a un Sinatra insólito que no volverá a repetirse a lo largo de su carrera. En directo el tema ganaba mucho. Frank disfrutaba cantándolo y esto se trasladaba al público. Una de las más interesantes versiones en directo es la que interpretó en 1958 en el Sporting Club de Montecarlo



7.- Let's get away from it all: Matt Dennis y Tom Adair compusieron en 1941 "Let's get away from it all" que Frank Sinatra grabó como vocalista en la orquesta de Tommy Dorsey, haciendo un dúo con la vocalista femenina, Connie Haines y respaldado por los magníficos coros de The Pied Pipers. Ciertamente esta versión grabada el 17 de febrero de 1941 resulta excelente. Contiene toda la magia del sonido de los cuarenta, con un swing clásico de aquella época y la orquesta de Tommy Dorsey a pleno rendimiento. Probablemente, de no haber sido tan genial el arreglo compuesto por Billy May en 1957 para la nueva versión del álbum "Come fly with me", Sinatra no hubiera vuelto a grabar esta canción, pues la de 1941 es difícil de superar. Pero estamos en 1957, es 8 de octubre y Frank Sinatra entra en los estudios Capitol para grabar una nueva versión de "Let's get away from it all", canción que el público norteamericano todavía recordaba en su voz, en la versión grabada 16 años atrás. Billy May apuesta por un arreglo donde destaca la sección rítmica, potenciando una swing relajado pero contundente, en el tempo donde Sinatra más brillaba, ese relaxin' swing de los cincuenta que gracias a músicos como Billy May, sonó tan limpio y suena hoy igual de fresco que en 1958. La canción comienza con la batería marcando ya, desde el principio, el ritmo que seguirá a lo largo de la pieza. Esta está acompañada por una sección de flautas y clarinetes que, en lento descenso van preparando al oyente para el primer crescendo. La voz de Sinatra es acompañada por la sección de metales (trombones) que, de nuevo emulando el motor de un avión que despega, hace despegar también a la canción hasta el primer golpe seco y doble de batería, La sección de saxos y trombones replica constantemente la melodía principal que lleva la voz de Sinatra y esta circunstancia subraya el ritmo del swing, siendo un contrapunto constante. El mejor ejemplo de este "replicar" de los metales a la voz, ocurre en el segundo 39 de canción cuando Sinatra canta por segunda vez el título ("Let's get away from it all") y al momento replican los metales (ta-ba-da-ba-da) en una transición entre estrofas que será utilizada habitualmente por Billy May en sus trabajos con Sinatra. Es solo un detalle pero se trata de una firma de cantero, la marca de la casa que nos deja el arreglista. Como veremos, esta técnica del crescendo, el golpe de batería y la "réplica" de los metales a la voz para hacer la transición entre estrofas, es un patrón que se repite en toda la canción.Uno de los mejores swings que Sinatra grabó en Capitol Records.



8.- April in Paris: (Vernon Duke. 1932 Letra: Yip Harburg) Compuesta para el musical "Walk a little faster", allí fue interpretada por Freddy Martin y al año siguiente, por Henry King quien alcanzó un gran éxito con ella en 1933. Algunas de las versiones más recordadas son la de Louis Armstrong y también la de la orquesta de Count Basie; las de Billie Holiday y Ella Fitzgerald y la versión más libre de Charlie Parker, en 1949. Pero la creación de Billy May para Frank Sinatra en 1957, es otra cosa. Billy May despliega toda su creatividad como arreglista para cuerda y diseña una introducción muy contundente con un in crescendo vibrante interpretado por estos instrumentos. El crescendo culmina con un golpe de plato y los metales, estableciendo un contrapunto paralelo a la espléndida voz de Frank Sinatra que ha acompañado este crescendo con su habitual seguridad. Aquí, Charles L. Granata en "El sonido de Sinatra", subraya el enfrentamiento entre la línea instrumental y vocal, así como el enfrentamiento entre el clímax de la introducción y la relajación del siguiente compás, ayudando a establecer un juego entre vocalista y orquesta que mantiene un alto nivel dramático durante toda la pieza. Cuando escuchamos la canción, esta circunstancia es más que notable. Como notable es el espléndido estado de gracia de este Frank Sinatra de 42 años, su manera de saborear y pronunciar cada sílaba, alargando el final de las vocales y el control de la respiración que, en "April in Paris" es especialmente sobresaliente. Hay que prestar atención a la inflexión que utiliza al pronunciar las palabras finales de cada verso: las dos "face", "heart", "sing", "warm" y "embrace". En esta sección la orquesta de Billy May, la cuerda, imita el fraseo de Sinatra. El resultado es espectacular. Y llegamos al estribillo donde Sinatra realiza un alarde de control respiratorio. Entre el primer y segundo verso, el cantante se detiene en la palabra "trees" y sin respirar, la une al comienzo del siguiente verso, a la palabra "April", sin verse alterado ni afectado en ningún modo el vibrato que mantiene controlado en toda la transición. En el segundo tramo de la canción vuelve a ocurrir lo mismo, en las palabras "Paris", "chesnuts", "tables", "trees" y "reprise" donde Sinatra añade una pequeña inflexión melancólica. Al final, volverá la transición sin respiración, uniendo esta vez las palabras "till" y "April". El trabajo de Billy May en esta composición especialmente creada para la voz y las inflexiones de Sinatra convierten "April in Paris" en una de las baladas del disco. Esta grabación fue efectuada el 3 de octubre de 1957



9.- London by night: Carroll Coates es un compositor británico que en la actualidad vive retirado en San Francisco. En 1996 recibió un homenaje en el "Songfest: A Songwriters Celebration", celebrado en California. Ha sido el responsable de numerosos éxitos grabados por celebridades de la canción como Sarah Vaughan, Dinah Washington, Tony Bennett, Carmen McRae o Bessie Smith y autor de numerosas bandas sonoras entre las que me gustaría referirme a su trabajo para "Sunday in New York" (Peter Tewksbury 1963), cuyo genial tema principal llevó al éxito Bobby Darin. Hablo de este músico por ser el autor de una de las baladas europeas que más apreció Frank Sinatra: "London by night", incluida en el LP "Come fly with me" y grabada el 3 de octubre de 1957, en la misma sesión que "Moonlight in Vermont", "Autumn in New York" y "April in Paris". Nuevo arreglo mágico y nocturno para cuerda el de Billy May. Creo que estamos ante la balada más nocturna y relajada del disco. No solo por los violines que continúan una melodía persistente durante toda la pieza. También la voz aterciopelada de Sinatra dibuja aquí un cuadro de neblinoso paisaje londinense con luna rielando sobre el río, ceniza de cigarrilos a medio consumir, pequeñas plazas, estatuas de ángeles caídos e íntimos rincones de Hyde Park para amantes ocultos. Es una canción escueta, sin fragmento musical, sin pausas. Constante. Como una canción de cuna. El acierto de Billy May es diseñar una cama de violines, violas y arpas para mecer la melodía principal que lleva la voz de Sinatra. Y estos ingredientes componen la maravilla. Frank volvió a grabar "London by night" para el LP "Great songs from Great Britain", cinco años más tarde, con un arreglo diferente de Robert Farnon. Todas las canciones de este LP grabado en Londres, en 1962, contienen un sonido que lo diferencian del resto de grabaciones de Sinatra y crean un paisaje unitario y también nocturno, muy acertado. Pero creo que la versión de 1957 es muy superior.  "Mucha gente dice que prefiere Londres de día pero los amantes aman Londres de noche".



10.- Brazil: Hoy repasamos la exótica "Brazil", uno de los temas que reflejan la multiculturalidad y el exotismo a las que aspiraban el disco "Come fly with me", un disco de viajes alrededor del mundo. Por ello, la elección del tema "Brazil" resulta fundamental. Una década antes de su colaboración con Antonio Carlos Jobim, Frank Sinatra graba "Brazil" el 8 de octubre de 1957 y supone su segunda conexión con la música brasilera después de "The coffee song". En primer lugar, hay que señalar que el título original de este tema es "Aquarela do Brasil" y fue compuesto en 1939 por Ary Barroso, una tormentosa noche de lluvia en la que, a causa del temporal, tuvo que abandonar la casa donde vivía. Barroso explicó esta circunstancia en declaraciones posteriores, diciendo que compuso "Aquarela do Brasil" para que la samba lo mantuviera alejado de las tragedias de la vida. De hecho, el término "aquarela" hace referencia a la lluvia de aquella noche. Esta samba se hizo muy popular desde su la fecha de su composición, 1939 y especialmente, desde su inclusión en la película de Wlat Disney "Adiós amigos" en 1942. La canción pasó a ser todo un himno nacional brasileño, versionada en un sinfín de ocasiones y bajo las visiones más diversas imaginables. Es decir, cuando Billy May escribe el arreglo para esta canción en 1957 y Frank Sinatra la graba, ya es un éxito mundial que todo el mundo sabe tararear, así que es recibida de muy buen grado por los melómanos estadounidenses. Billy May respeta el ritmo de samba original de 1939 y lo fusiona con el mejor swing norteamericano de los años cincuenta. Su orquesta, mezclando el mejor sabor latino con el más puro sonido norteamericano, recuerda a Barroso, a la samba de Brasil pero también al mejor Pérez Prado. El resultado no solo es espectacular, pues se trata de una de las canciones más vertiginosas que grabó Sinatra. Energía, esperanza, una gran dosis de positividad y un desparpajo de Frank Sinatra realmente exultante. Cuando escuchamos esta canción, sale el sol, sin importar si llueve o hace frío.



11.- Blue Hawaii: Aunque todo el mundo recuerda la versión de Elvis Presley y los Jordanairs, lo cierto es que una de las baladas más versionadas de la historia fue compuesta por Leo Robin y Ralph Rainger para la película de 1937 "Waikiki wedding" (Frank Tuttle) donde la cantaba Bing Crosby. Hablamos de "Blue Hawaii". Para esta balada, incluida la original versión de Bing Crosby, es usual que, en sus arreglos musicales, se utilice la Slack key, una guitarra hawaiana de un sonido muy característico que otorgaba un exotismo insólito a las grabaciones. Pero lo que en 1937 era insólito y exótico, en la versión de Elvis ya llega a ser cansino y repetitivo, si además le añadimos el ukelele. Por tanto, agradecemos fervientemente que Billy May no incluyera este instrumento en la versión que Frank Sinatra grabó en 1957. Además, destaca la utilización de la cuerda (violas, violines y chelos) para simular el oleaje del mar, una maravilla que acompaña a la voz de Sinatra en los primeros compases de la canción y que también actúan de cierre. Esta circunstancia, sumada a la trompeta con sordina que surge a lo largo de la estrofa, convierten mítica a la versión de Sinatra. De nuevo.



12.- It's Nice to Go Trav'llin': Y para terminar, regresar a casa. De nuevo Sammy Cahn y Jimmy Van Heusen al servicio del swing y de Sinatra para crear otro memorable tema que parece ya nacer clásico desde su concepción "It's very nice to go travlin'",un divertido repaso alrededor del mundo, por Paris, Londres, Roma para finalizar regresando a Nueva York. La deliciosa composición de Billy May, entre el viento y la cuerda va jugando con golpes de swing sorprendentes y agradables fondos de cuerda que parecen invitar a flotar en el aire, volando a algunos de los lugares propuestos. El segmento musical intermedio es brillante, de nuevo, ejecutando un swing agresivo y encaminando hacia el segmento final de la canción donde Sinatra se muestra más improvisador y desenvuelto. En cuanto al final, una delicia, con ese revelador final "Make a pizza". Definitvamente es un swing para saborear.



Escucharemos ahora el programa número 13 de "Discos memorables" dedicado a "Come fly with me" en su sexagésimo aniversario: