El contraste de estilos entre Bono, de U2 y Frank Sinatra, fue la imagen más representativa de aquello que fue "Duets", un producto comercial
25 Años de "Duets": una visión personal
Yo contaba doce años. Todavía jugaba al fútbol en el patio del colegio Calasancio, entre las calles Sevilla y Porvenir de Zaragoza. Entre clase y clase, entre cuadernos emborronados y libros mal cuidados, confieso que, de vez en cuándo y sin que se notara mucho, tarareaba alguna canción de Frank Sinatra que, más tarde, escucharía una y otra vez desde ese refugio en que se convirtió por algunos años mi habitación. Desde luego, ningún compañero de clase, ni siquiera de colegio, compartió nunca mis preferencias musicales aunque he de señalar que con las compañeras siempre fue cosa distinta. Parece ser que mis debilidades melómanas llamaban especialmente su atención pero no pasaba de eso, quizá ser considerado algo excéntrico por escuchar música de antaño. Cómo explicar en aquella época que por la belleza auténtica no pasa el tiempo. Cómo explicármelo yo mismo. La belleza ayuda a evitar la mediocridad. Y cuánta belleza hay en la música. Sea como fuere, recuerdo que las primeras clases de Inglés fueron recibidas por mi con una insólita alegría. Gracias a la especial dicción de Frank Sinatra, a partir de entonces, podía entender todas las canciones. De este modo, mi cantante favorito terminó por cautivarme para siempre. Y a fuerza de empeñarme en mis convicciones, pues no debe ser casualidad que naciera zaragozano, conseguí que, en octavo de EGB, toda la clase cantara "Jingle bells" en la versión de Frank Sinatra, para el festival de Navidad de aquel año. De hecho, recordaré para siempre el momento en que el tutor de mi clase, don Gabriel que además era mi profesor de Inglés, recibió una cinta de casette de mi parte donde yo había grabado mis canciones de Navidad favoritas. El cassette en cuestión comenzaba con "White Christmas" de Bing Crosby y continuaba con "Jingle bells" por Sinatra. Cuando el profesor escuchó aquella versión de "Jingle bells" ya no tuvo que escuchar más. Había elegido la canción que cantaría la clase en el festival. Y es que la Navidad y Frank Sinatra siempre han maridado a la perfección.
Pero dos años antes a aquel personal triunfo navideño, corría el año 1993 y yo contaba doce años, cursando en el mismo colegio Calasancio, sexto de EGB. Lo recuerdo como un año vagamente melancólico por algún suceso aislado y algún fogonazo de luz que pervive en mi mente. No obstante, mantengo vivo el cariño por las clases de Música de ese curso, gracias a una profesora que abrió la puerta a varios alumnos para interactuar con las canciones que escuchábamos. Sin ir más lejos, yo preparé aquel curso un trabajo sobre Glenn Miller que recibió un sobresaliente por parte de aquella profesora de la que he olvidado nombre e incluso rostro. Quizá, ni siquiera existió. Como fuere, aquel fue el año en que, tras largo periodo de silencio, Frank Sinatra volvía a los estudios para grabar un nuevo disco. Llegaba "Duets", un álbum en que la estrella italoamericana unía su voz a cantantes actuales para repasar sus más grandes éxitos. Frank abría así la veda a un tipo de discos que ahora ya se han convertido en costumbre cuando cierta clase de cantantes llegan al final de su carrera. Obligado por sus hijos, ávidos de que el cantante aún consiguiera mayor fortuna, animado quizá por una curiosidad inevitable e imparable de regresar a los escenarios, Frank volvía a Capitol Records, treinta años más tarde de que, en aquella misma casa, consiguiera sus mayores éxitos. Para esta entrega de "Duets" (hubo una secuela al año siguiente), entre productores y cantante, eligieron a los siguientes participantes: Luther Vandross, Aretha Franklin, Barbra Streisand, Julio Iglesias, Tony Bennett, Natalie Cole, Charles Aznavour, Carly Simon, Liza Minnelli, Anita Baker, Bono y Kenny G. Algunos echábamos de menos cantantes como Harry Connick Jr y nos preguntábamos qué pintaba ahí Bono, más aún, sufriendo su actuación en "I've got you under my skin". Sinatra quería contar con Ella Fitzgerald pero la enfermedad no permitió la colaboración de la cantante. Fue sustituida por Aretha Franklin. No podía ser sustituida por otra. El dueto con Aretha es de lo mejor del disco. En cualquier caso, aunque Duets fue un producto comercial alejado de la concepción que siempre había mantenido Sinatra acerca de todas las premisas que debía cumplir un trabajo discográfico (grabación en directo, desprovista de todas las mezclas posibles y a poder ser, dotado de un hilo conductor...), a este chaval de 12 años le hizo ilusión caminar hacia el colegio escuchando en el walkman el nuevo disco de Frank Sinatra que, por supuesto, ocupada el número uno de todas las listas radiofónicas del panorama nacional e internacional. Un lujo, escuchar la voz de Sinatra en los noventa, aunque ya no fuera la misma voz, aunque ya no fuera Sinatra.
Portada del vinilo
Aunque la familia Sinatra se ha preocupado de eliminar cualquier rastro de vídeo de carácter público en las redes sociales, he encontrado el videoclip que se grabóa para la colaboración entre el cantante y Kenny G con la canción One for my baby.
"Orange is the happiest color", de Alfonso Val Ortego, es un homenaje a la fascinación que Frank Sinatra sentía por el color naranja. Ya dedicamos un post a esta insólita manía. Recordemos que el pañuelo que llevaba Sinatra en sus conciertos no era rojo, como creíamos, sino naranja.
Recientemente la exposición colectiva en tributo a Frank Sinatra creada por el Ateneo Jaquésha visitado la Feria de Arte Contemporáneo ARTERIA en Monzón (Huesca) y la Casa de Cultura de Gallur (Zaragoza). La muestra cuenta con varios ambientes diferenciados y a través de ellos, paseamos por la vida de Sinatra, profundizando igualmente en su aspecto profesional como en el personal. Estos diversos espacios se cierran con "La ciudad como ecosistema" donde se destaca el sabor urbano de las canciones más introspectivas, los blues más desesperados, grabados por Frank Sinatra a lo largo de su carrera. Los autores dedican una o varias obras a una canción determinada. Encabezamos esta entrada con un abstracto de Alfonso Val Ortego dedicado al color naranja, el preferido de Sinatra y lo completamos con la canción "Orange" compuesta por Nelson Riddle para el álbum "Frank Sinatra conducts tone poems of color", dirigido como reza el título por el mismo Sinatra. Una a una irán apareciendo este blog algunas de estas obras que los artistas dedican especialmente a una canción o a un disco. Hoy inauguro este repaso con un abstracto en técnica mixta realizado por Miguel Ángel Yus y titulado "Let me try again". Tras la interpretación pictórica vemos la canción, compuesta originalmente en 1973 por Michel Jourdan y Caravelli bajo el título "Laisse-moi le temps" y convertida al Inglés, ese mismo año, por Sammy Cahn y Paul Anka para que Frank Sinatra la incluyera en su álbum de regreso, "Ol' blue eyes is back".
No exagero un ápice si digo que este es mi disco de swing predilecto en la completa discografía de Frank Sinatra. Se muestra en él el Sinatra más inhibido, más liberado, más salvaje y más jazzístico hasta el punto de que, "Sinatra-Basie: an Historic Musical First" representa un antes y un después en la historia del jazz vocal y un punto y aparte en la carrera del propio cantante. La atómica banda de Basie junto a la pulcritud, elegancia, potencia y swing del mejor cantante de jazz de todos los tiempos, rubricaron el disco perfecto en 1962, contando con los brillantes arreglos de Neal Hefti que entendió a la perfección lo que en este encuentro se estaba fraguando y fue participe. A partir de este instante, Sinatra lo tuvo más que claro. Count Basie era el hombre, era la banda. A partir de 1962 Sinatra sería acompañado por la big band de Count Basie en sus mejores conciertos. A veces Count, se ausentaba y no podía acudir a estos conciertos pero entonces, al frente de su banda, era sustituido por Quincy Jones o por el pianista, Bill Miller. Pero está claro que en 1962 nació una de las colaboraciones más fructíferas y efectivas de la historia del jazz. Sinatra y Basie congeniaron de tal manera que dejarían para la historia grabaciones irrepetibles que nacieron ya siendo un clásico y que se encuentran en este insuperable álbum. Más tarde, volverían a grabar en estudio el LP "It might as well be swing" (1964) con arreglos de Quincy Jones, pero la frescura y pureza de la primera colaboración, se había ya perdido. Además, en esta segunda ocasión, Quincy Jones en sus arreglos, introdujo una importante sección de cuerda que acercan a este álbum al pop y lo distancian del jazz que vibraba en el primer encuentro. No obstante, en aquel segundo "It might as wel be swing" podemos encontrar nada menos que la legendaria grabación original de "Fly me to the moon" o "Hello, Dolly" y el escritor Randy Taraborrelli lo identifica como su disco preferido. Pero al que hoy dedico esta entrada, "Sinatra-Basie: An Historic Musical First", es puro estallido del swing y puro jazz. Tan solo viento y madera. Nada más es necesario para disfrutar del mejor Sinatra acompañado por el conde, el atómico Count Basie, agitando contundentemente a las masas. La frescura de este álbum se repite en el "Sinatra at the Sands" de 1966, LP grabado en directo y tercer y último trabajo fruto de la colaboración con Count Basie.
Sinatra y Baie en el estudio, grabando para "Sinatra-Basie: A Historic Musical First"
El segundo capítulo de "Encuentros con Sinatra", que grabo junto a Antón García Fernández, está precisamente dedicado al magnífico álbum,"Sinatra-Basie: An Historic Musical First". Aquí dejo el vídeo. Posteriormente, dispondré una breve guía de audición, aunque en el siguiente vídeo ya se comentan todos los aspectos del álbum:
Desgrano ahora, una a una, las canciones del disco:
Count Baie y Frank Sinatra brindan antes de un concierto en Las Vegas
1.- Pennies from heaven:
El clásico de Arthur Johnston y Jhonny Burke, actualizado y revisado por Neal Hefti con un arreglo que se convertirá en un clásico, es el mejor comienzo imaginable para el repertorio de este álbum. Desde este momento, Sinatra incorporará este arreglo para todos sus conciertos, cambiando sus intervenciones e improvisando en cada uno de ellos pues la libertad que el arreglo de Hefti deja al vocalista se presta a la práctica total del jazz. El arreglo comienza con el inconfundible toque de piano de Count Basie (aunque, curiosamente, interpretado aquí por Bill Miller) dando paso a la voz de Sinatra que ya desde el principio, en el tono desenfadado que adoptará para toda la sesión, ataca la primera frase "Ev'rytime it rains it rains, pennies from heaven". El arreglo es una constante evolución de menor a mayor, un contenido crescendo con constantes ornamentos orquestales. Uno de los momentos importantes es el que precede a la explosión de la orquesta y se trata del solo de saxofón que interpreta Frank Wess y al que suceden la cuerda de saxos y las trompetas replicándose los unos a los otros en lo que identificamos como una marca de la casa de la big band de Basie. En la segunda vuelta de la canción, cuando regresa Sinatra con el "ev'rytime it rains...", comienza la improvisación de la voz, los constantes juegos con la letra que, de alguna manera, conforman un nuevo Frank que hasta la fecha había estado cohibido o presa de un corsé del que se libera con la orquesta de Basie. Después de todo, Frank Sinatra, por primera vez, es dueño de su discográfica y lo controla todo en sus grabaciones, otro motivo para sentirse liberado de las imposiciones que anteriormente dictaba la discográfica Capitol. Es preciso entender todo esto para percibir a este Sinatra "en libertad". Llega el estallido de la canción, de nuevo, en su final. "So when you hear it thunder...don't run under the trees" canta Frank marcando en el "So!" el prefacio a un final que sorprenderá a todo aquel que lo escuche en 1962 pero que, de nuevo, se convertirá en un clásico. Sinatra rubrica "For you and me!" y la orquesta de Basie replica, primero con los vientos y al final con el piano, como si pronunciara "for you and, for you and, for you and...meeeeeeeeee". Es muy curioso que Sinatra entendió a la perfección este juego de la orquesta y ya en sus conciertos, será él mismo el que replique hasta el final reptiendo ese "for you and..." hasta el último "me". Brutal.
Neal Hefti y Frank Sinatra
2.- Please, be kind Sin duda, se trata de una de las canciones del disco que, además, Sinatra incorporaría a su habitual repertorio en directo a partir de esta fecha, siempre con el mismo arreglo de Neal Hefti. Si bien la letra puede despistar a cualquier oyente, ya que se hace difícil confiar en que Frank esté cantando aquello de "Esta es mi primera relación, por favor, sé amable", el tono desenfadado con que pronuncia cada palabra, de nuevo, convierte este tema en una pieza de jazz vocal insuperable. La banda de Basie presenta aquí toda su potencia, desde el comienzo, con ese viento repitiendo una constante réplica a la voz del cantante, como una antesala para la explosión de brillo y color que nos deparará el interludio y el final de "Please, be kind". Antón García Fernández, en el vídeo, ya hace referencia a la diferencia que existe entre el Sinatra que comienza a cantar la letra, al principio de la canción y el Sinatra que la vuelve a cantar, en la segunda vuelta. El que repite la letra es mucho más improvisador, atrevido y lúdico. Este efecto se comprueba especialmente en esta canción. Merece mención especial el cierre de Sinatra, alargando ese "kind" con un sostenido casi, casi eterno. Vemos esta canción en directo, con la orquesta de Basie en el Hollywood Palace en 1965
3.- The tender trap: Como sucede en la canción que abre el disco, Sinatra recupera con este tema un clásico que ya había grabado con Capitol Records y lo hace, de nuevo, para superarlo. No es que las grabaciones con Nelson Riddle sean peores pero este álbum respira magia por sus cuatro costados y esa magia del jazz lo convierten en una pieza especial que debiera estar en un museo, si existieran los museos para obras de arte musicales. Esta versión de "The tender trap" alberga un ritmo de swing relajado que es donde Sinatra se encuentra especialmente cómodo. La melodía comienza mecida en suave balanceo por los instrumentos de viento apaciguados con sordina, creando una cama sobre la que comienza a frasear la voz. La melodía trascurre sin sobresaltos hasta llegar la última frase de la primera estrofa: "You string along, boy, then snap!" Sinatra marca conscientemente como un golpe ese primer "snap!" tras el cual estalla la orquesta con los instrumentos de viento ejecutando también el mismo acento, sorprendiendo así al auditorio. A partir de ese momento la melodía se acelera levemente y camina hasta el segundo golpe que llega después de que Sinatra pronuncie, esta vez, la palabra "wop!" repitiendo el efecto de "snap!". Este efecto se repite una tercera vez, con la palabra "map!". Esta versión tiene un ritmo más lento que la anterior grabada con Capitol y creo que más adecuado. El tema evoluciona y camina hacia el final donde Sinatra, el improvisador, nos sorprende agregando un final que no estaba en la melodía original. Cuando parece que a canción ha terminado, el cantante pronuncia una frase que dice "And I'm trapped with you" ("Y yo estoy atrapado contigo")
Sinatra y Basie, aproximadamente, una década más tarde a la grabacion de este álbum
4.- Looking at the world throgh rose colored glasses. Esta canción es una auténtica diversión para todos: vocalista, músicos y auditorio. Probablemente, junto a la versión Reprise de "The most beautiful girl in the world", se trata de la canción más rápida y trepidante que grabó Frank Sinatra a lo largo de toda su discografía. Sobre una base de guitarra, flauta y contrabajo, la banda acomete un frenético y bestial ritmo donde un Sinatra divertido (probablemente el más lúdico de su carrera) se mueve como pez en el agua, con una voz de profunda inspiración negra. Cuando el cantante termina la primera parte y llega el interludio musical, de nuevo aparece Frank Wess con un solo enloquecido y vibrante de saxofón al que acompaña a toda máquina una banda de Basie perfectamente engrasada para estas velocidades y al que replican en constantes explosiones las trompetas. Y de nuevo aparece la voz de Frank"...Oh, yes I'm looking at the world through rose colored glasess..." y vemos claramente en su entonación el soul, la intención y la adaptación de su voz a la influencia de las voces negras que, sin duda, siempre tuvo muy presente. No solo Billie Holiday era su cantante preferida. Compartió innumerables duetos y una enorme amistad con la gran Ella Fitzgerald y por supuesto, con ese portento vocal llamado Sammy Davis Jr. Sinatra siempre reconoció esta influencia y es natural que, aquí, con la banda de Count Basie, aflore su versión vocal más cercana a la voz afroamericana. Hay que prestar mucha atención a la voz de Sinatra en esta segunda vuelta de la canción y sobretodo, destacar ese final, ejecutando una última nota muy alta, con una seguridad asombrosa, en el "ev'rything is rosy now"
5.- My kind of girl: Como pueden escuchar en el vídeo que hemos enlazado al comienzo de esta entrada, es muy curiosa la coincidencia que hemos tenido con esta canción Antón García Fernández y yo. Los dos reconocemos el mérito en la versión que de esta composición de Leslie Bricusse grabó el británico Matt Monro, un año antes. De hecho, Monro estrenó esta canción en 1961 obteniendo un gran éxito de ventas. Sin duda, Sinatra escuchó esta canción por voz del británico y quiso incorporarla al repertorio de canciones del álbum con Basie. El caso es que Matt Monro grabó en 1961 una versión swing de "My kind of girl" muy cercana al estilo Sinatra. De hecho, durante algún tiempo, fue conocido como el Frank Sinatra europeo. Confieso que al escuchar la versión de Sinatra en este álbum por primera vez en mi vida, sufrí una decepción pero, a medida que pasan los años, voy apreciándola y me va gustando más. Porque comprendo lo que intentó hacer Sinatra y comprendo el arreglo de Hefti. No se trataba de emular a Matt Monro. Es decir, Monro ya había grabado esta canción al estilo Sinatra, antes que el propio Sinatra. Para el álbum "Sinatra-Basie...", se trataba de cambiar el registro y hacer algo nuevo y valiente. Neal Hefti arriesgó con este arreglo y Sinatra aceptó el reto. La canción comienza con la soberbia voz del cantante con la única compañía de contrabajo, piano y batería. La importancia del baterista Sonny Payne es reseñable sobretodo en esta canción y su actuación, alternada con la voz de Sinatra, forma parte de los arriesgados ornamentos musicales que Hefti diseñó para esta pieza. Sinatra canta con un tono cercano a la socarronería y así toca también la orquesta. Parece que, de alguna manera, se ríen de una letra, por cierto, muy machista en ocasiones. Por ejemplo, en la frase "Ella cocina, como un ángel cocina". De nuevo contamos aquí con un solo de Frank Wess, esta vez, a la flauta travesera, algo no muy usual en el jazz; solo que es acompañado por unos divertidos trombones con sordina. Y también de nuevo, la orquesta trata de sorprender al auditorio con imprevisibles estallidos, marcando el acento en ciertas frases o momentos de la canción. Es el caso, por ejemplo del primer "Pretty little face" y las trompetas estallando sin previo aviso ni asomo de que aquello fuera a acontecer. La canción, que ha crecido y se ha expandido a medida que avanzaba, terminará de nuevo contraída y minimalista con un Sinatra acabando en una nota muy grave, otra vez, contrapunto de la versión original de Matt Monro.
6.- I only have eyes for you: Otra de las canciones del disco. Sin duda, una versión que nada tiene que ver con la que grabara años atrás con el sello Columbia en clave balada. En este álbum, esta versión es un swing relajado que camina mecido sobre una cama de viento con sordinas y donde un experimentado Sinatra frasea a la perfección la letra. Tras la primera parte de la canción, el intermedio musical comienza con el piano de Count Basie anticipando la explosión orquestal que interpreta la melodía principal de la canción con continuas preguntas y respuestas, todo un diálogo entre los diferentes instrumentos de viento. Es de nuevo en la segunda parte donde Sinatra se permite licencias de improvisación de manera desenfadada para llegar hasta un final que cuenta con un bis y que, de todo punto de vista, es histórico. Sinatra llega al final y canta "But they all disappear from view...and I only have eyes....for you". Esta primera vez, el auditorio puede escuchar a la perfección y aprecia como es debido la potencia vocal de Sinatra pues, en el estudio y al cantar esta frase, se aleja convenientemente del micrófono consiguiendo un efecto de eco, al resonar su voz, en la nota más alta, entre las paredes del estudio de grabación. Este efecto, que actualmente se consigue, la mayoría de las veces, por métodos tecnológicos, en Sinatra es natural. El cantante hace un bis y repite de nuevo la frase, esta vez, subiendo un poco más la nota. De nuevo estamos ante un clásico que, a partir de esta grabación, Sinatra incorporó a su repertorio en directo. Vemos una versión en directo aunque es preferible, en este caso, la del álbum:
7.- Nice work if you can get it: Con este clásico procedente de la factoría George y Ira Gershwin que Sinatra ya grabó deliciosamente en Capitol, en esta ocasión se vuelve a ofrecer un ritmo muy allegro, un swing muy rápido casi a la altura de la anterior "Looking at the world...". Sinatra ha cantado esta canción en cientos de ocasiones y esto se nota. Quiere aceptar de nuevo el reto jazzítico de Hefti y Basie, se divierte con ello y esto es lo que percibe también su auditorio. Aquí de nuevo encontramos al Sinatra como puro vocalista de jazz y particularmente en un momento de la canción, hacia el final. He comentado en numerosas ocasiones lo que hace aquí Frank porque me parece un alarde de improvisación. Se trata del fraseo llevado a su máxima expresión. Justo antes de la última estrofa de cierre, esto es lo que canta Sinatra: "It's nice work // ifyoucangetitandoyoucangetitifyoutry" y responde la orquesta pa-pa-ra-pa.ra-pa-ra, respondiendo efectivamente a Sinatra. Una delicia y un siwng tan contagioso que invita al baile aún sin saber bailar.
De nuevo en el camerino, antes de un concierto
8.- Learnin' the blues: Si la versión de Capitol ya era excelente, aquí verdaderamente encontramos a Sinatra cantando blues, desde sus profundidades. Comienza en un tono grave, un blues profundo en el que la voz es acompañada por el contrabajo y por el piano de Basie, inventando melodías, especialmente cuando Sinatra comienza a cantar la frase "the nights when you can't sleep..." como si el pianista quisiera dibujar el insomnio. Hay que prestar atención a los constantes cambios en la voz de Sinatra, la diversas maneras en las que pronuncia el estribillo "you're lear...ning the blues" de nuevo marcando una fuerte influencia de las voces negras. Sorprende muy gratamente el final donde el cantante ejecuta una de las notas más agudas del álbum con su último "blues".
Ella Fitzgerald, COunt Basie y Frank Sinatra décadas más tarde
9.- I'm gonna sit right down and write myself a letter: Esta canción es equiparable en el álbum a "Nice work if you can get it" pues, de nuevo, se recurre a un swing extremadamente rápido que otorga a Sinatra la libertad para ser francamente juguetón, tanto con la letra como con la melodía. Y es lo que hace. Vemos aquí a un Sinatra completamente liberado que invita al juego y al chasquido de dedos. Mente en blanco y solo ritmo. Y por supuesto, ya legendario, otro solo maravilloso de saxo ejecutado por Frank Wess.
Unos veinte años más tarde tenemos aquí una imagen de archivo de un concierto que ofrecieron Frank Sinatra y Sarah Vaughan con la orquesta de Count Bsie. Concierto todavía inédito.
10.- I won't dance: Como decimos en el vídeo Antón y yo, no hay mejor cierre para un álbum que invita constantemente al baile, que esta "No voy a bailar" ("I won't dance"), clásico de Jerome Kern que Sinatra ya había grabado, en brillante versión, para el álbum "A swingin' affair" de 1957, en mi opinión, el mejor álbum de swing de la época Capitol. En esta versión de "I won't dance" es el acompañamiento musical y el ritmo del arreglo de Hefti el que parece también bailar. Vuelve a aparecer el Sinatra más lúdico jugando descaradamente con una letra que conoce muy bien en palabras como "ab-so-lu-te-ly", fragmentando y recreándose en las consonantes. Mientras Frank canta obtiene la réplica del saxo de Wess como en una alternancia imparable. En el intermedio musical de nuevo el piano de Basie es el preludio al estallido de la orquesta en un crescendo que no parece conocer límite. Tras este interludio musical de nuevo llega Sinatra"Weeeelll... I love the way you do the Continental..." cantando de manera tan relajada que parece una melodía gamberra pero que, precisamente, es como debe sonar. En definitiva, todo es un preludio para un final soberbio con una nota aguda en el último "arms" y un final en el que Sinatra ejecuta un crescendo continuo al que ya nos tenía acostumbrados desde su grabación de "I've got the world on a string", de manera perfecta.
Si alguien decide comenzar a escuchar a Frank Sinatra es más conveniente que dedique tiempo a este "Sinatra-Basie: An Historic Musical First" que a sus clásicos más famosos y reconocidos. Es un álbum imprescindible en su discografía, tan imprescindible como "September of my years" en el plano de las baladas. En él encontramos al más puro Sinatra, el más jazzístico y a su swing más brillante. Que lo disfruten.
"Where are you" se grabó en 1957 y el fotógrafo Allan Grant estuvo en el estudio, tomando varias instantáneas de Sinatra. Una de ellas sirvió de modelo para el pintor que realizó la portada.
La historia de la música debería conservar intacto en la memoria el año 1957. No, únicamente, porque se trate de uno de los momentos más fundamentales en la producción musical de Frank Sinatra. Es que en 1957, la potente discográfica Capitol Records decidió apostar definitivamente por los discos en sonido estéreo, incorporando además en sus plantillas a dos nuevos arreglistas que contribuirían a hacer de la carrera de Frank Sinatra un acontecimiento musical del siglo XX. Ellos fueron Billy May y Gordon Jenkins. Los primeros dos álbumes grabados por Frank Sinatra en 1957, en estéreo, para el sello Capitol, fueron "Where are you?" y "Come fly with me", por este orden.
Gordon Jenkins
Entre abril y mayo de 1957 se produjeron las sesiones de grabación para "Where are you?", primera colaboración entre Sinatra y Jenkins. Al comprobar el resultado final de este álbum, nadie lo diría, pues el trabajo del arreglista parece preparado a medida para despertar una profunda melancolía que, si bien ya habitaba en la voz del cantante, se vio estimulada y acentuada por las partituras de Gordon Jenkins, hasta sus últimas consecuencias. Podía ser primavera en las calles de Hollywood pero en el estudio de grabación, en las sesiones de "Where are you?", Sinatra y Jenkins estaban interpretando un íntimo concierto para el otoño. La voz de Sinatra será aquí más solitaria que nunca.
Al igual que el músico Bernard Hermann, Gordon Jenkins basaba sus orquestaciones en los instrumentos de cuerda. Pero, en contrapunto a la oscuridad de Hermann, Jenkins prefería el brillo de los instrumentos agudos, la dulzura de las violas y los violines, apoyadas por una sección de maderas, trompas y percusión de láminas para inyectar en las canciones un inconfundible sabor otoñal, nocturno, solitario y reflexivo. Sinatra no tardaría en captar la extraordinaria sensibilidad de Gordon Jenkins y según sus propias palabras, durante las grabaciones de "Where are you?", quedaría asombrado por su trabajo. Un asombro mutuo, pues en más de una ocasión Jenkins destacó el magnetismo de Sinatra en el estudio y cómo siempre deseaba tenerlo enfrente, para observarlo, para no perderlo de vista. De alguna manera, sin hablar, había una conexión entre ellos que cualquier espectador en el estudio podía captar fácilmente. En una ocasión, Sinatra explicó: "Con Gordon Jenkins, todo tiene una belleza tan simple que me parece estar de nuevo en el útero". Y aquel que escuche atentamente "Where are you?" sentirá efectivamente que estas palabras del cantante hacia el trabajo del arreglista no son una casualidad. Pues Sinatra suena puro y extremadamente íntimo, como si todas las letras que nos cuentan las canciones estén extraídas de sus vivencias, sean parte de su más secreta intimidad. Pero esta simplicidad que Sinatra percibe en la belleza de las composiciones de Jenkins es la sencillez del arduo esfuerzo. Gordon Jenkins trabajaba en cada canción no menos de cuatro días. Era un perfeccionista. Le gustaba volver una y otra vez sobre ella, cambiar un acorde, una nota, el pequeño detalle de un silencio; nimios cambios que nadie notaría pero que suponen la receta para firmar un arreglo perfecto. Probablemente, esa meditación, esa reflexión de cada tema, era lo que finalmente fascinó a Sinatra que, según dijo en una entrevista para la radio, "creía que podía dejar a Gordon Jenkins trabajando solo, trabajando por su cuenta. Aunque admitía cualquier sugerencia que le proponía, no le hacía ninguna falta". Según Buddy Collette, "Cuando Frank cantaba con Gordon, aparecía un Frank completamente nuevo". Y esto se puede comprobar perfectamente en "Where are you?" o en el que fue su segunda colaboración, "No one cares", una suerte de continuación a este o definitivamente en la consagración entre los dos músicos: "September of my years" (1965)
El disco comienza con la canción que le da título, "Where are you?" y ya en la primera palabra que pronuncia Sinatra, el primer "where...", percibimos que es un Sinatra elevado a la máxima potencia, como nunca antes lo habíamos escuchado. Y no solo es que se trate del primer disco en estéreo de su discografía. Es que, como hemos dicho, Gordon Jenkins acentúa esa melancolía que siempre poseyó la voz de Frank. Existen en el tema compuesto por Harold Adamson y Jimmy McHugh numerosos detalles y diversos colores en la melodía que es necesario destacar pues se trata de una grabación histórica dentro de la amplia discografía de Sinatra. No es solo cómo ataca desde el principio esta letra desolada. Es, cómo maneja la respiración y el tempo y cómo inflexiona cada palabra que, dentro del texto, tiene especial relevancia. Vemos en el último "where are you" del segundo verso cómo une la palabra "you" con el tercer verso y con la frase/pregunta (desesperada) "where is my heart" seguida de "where is the dream we started". Tras esta primera estrofa, da comienzo la segunda cuarteta donde la música juega con la voz en una réplica constante y matemática. Comienza esta estrofa con "when we said goodbye love"; responde la cuerda y continúa la voz, "what had we to gain". De nuevo en el segundo verso: "when I gave you my love", respuesta de la cuerda y "was it all in vain". En la palabra "vain" Sinatra vuelve a repetir lo que hizo en la primera estrofa con "you": la une con la primera palabra del tercer verso, "all", ampliando la voz y continuando el verso, sin pausa para respirar y manteniendo la nota, con "must I go on pretending", marcando dramáticamente la transición entre "go" y "on", a la manera clásica. Esta segunda estrofa, termina desde lo íntimo, con una pregunta irónica: "where is my happy ending, where are you", donde Sinatra, esta vez, empequeñece su voz, para indicar abandono, para señalar que, efectivamente, nos está cantando/hablando desde su sentimiento más personal e íntimo. No hay aquí interludio musical porque tampoco hace falta. La música ha cumplido a la perfección su papel de réplica a la voz que, con Jenkins, además de ser respuesta, también es envoltura para otorgar a la canción el ambiente adecuado que siempre deriva a otoño. Así que Sinatra ataca directamente el final de la canción. Es la última estrofa donde recupera el primer verso de la anterior pero, esta vez, ampliando la voz tan ostentosamente que podemos fácilmente escuchar el eco de la sala de grabación. Es un final espléndido, brillante, limpio donde la voz alcanza su mayor amplitud para terminar, de nuevo, en un registro íntimo que deja en el aire la reiterada pregunta "Where are you". Verdaderamente no podíamos imaginar para este LP tan redondo, un comienzo más sensacional. No solo es un día gris de otoño con fuerte viento. Además, es una profunda soledad, la que abate al caminante en este paisaje que ya ha comenzado a dibujarse entre las cuerdas de Gordon Jenkins y la profunda oscuridad donde nace a voz de Frank. Él lo canta porque él lo sabe porque él lo ha vivido. Una vez más.
Matt Dennis y Tom Addair compusieron en 1941 "The night we called it a day", un estándar de jazz que supuso la primera grabación en solitario de Frank Sinatra que, en 1942, estuvo acompañado por Axel Stordahl. Era una de las baladas de jazz preferidas del cantante, lo que provocó que volviera a grabarla para Columbia en 1947. Son destacables las versiones que de ella grabaron Doris Day, Chet Baker y Carmen McRae y recientemente, la que grabó en 2001 Diana Krall y en 2015 Bob Dylan. Pero Sinatra la volvió a grabar en 1957 y fue el segundo tema de "Where are you". Por supuesto, con el brillante arreglo compuesto para esta canción por Gordon Jenkins, la de 1957 es la mejor grabación de Sinatra y en consecuencia, la mejor que se ha registrado de la canción compuesta por Dennis y Addair. Violines y violas subrayan un potente comienzo que sitúan al oyente, claramente, ante un paisaje ventoso de otoño. Imaginamos a un solitario o al mismo Sinatra, contra una ventana cerrada, observando con la mirada, más o menos perdida, la tormenta de aire que se desarrolla en el exterior. Un robusto árbol que, agitado por el viento, deja escapar sus hoja secas que son arrastradas, atrapadas, suspendidas, contra un fondo gris oscuro, un cielo cerrado que, de un momento a otro, dejará escapar las primeras gotas de lluvia. Pronto anochece. y surge la voz "There was a moon out in space...but a cloud drifted over its face..." La voz de Sinatra es especialmente oscura aquí y cuando, por primera vez, canta el estribillo "the night we called it a day" está acompañado por el eco de un piano lejano que se mezcla con la presencia, esta vez sí, de una suave percusión de escobillas. Surge la segunda estrofa con Frank ascendiendo desde las profundas notas del estribillo hasta las esferas del universo y así canta, acompañado por una flauta travesera, "I heard the song of the spheres" con un "of" amplísimo que asciende hasta fundirse con la palabra "out" y finalmente quedar libre en el firmamento. Libre, por poco tiempo, pues súbitamente desciende de nuevo a la melancolía y canta, de manera casi introspectiva, "like a minor lament in my ears", de nuevo desde el espacio íntimo para regresar al estribillo que es el título de la canción. En este punto podríamos destacar una tercera estrofa, porque se trata de una asombrosa creación de Sinatra. Suavemente, a través de la oscuridad nos va guiando la voz de Sinatra, otra vez desde su ámbito más personal: "soft through the dark..." y ahora canta "el ululuar de un búho en el cielo" enlazando todas las palabras y con una expresión cerrada, empequeñeciendo la voz para llegar ahora a "sad though his song...no bluer was he than I" donde es necesario prestar atención a la inflexión que marca para la palabra "sad", un tono cercano a la desgana y un descenso paulatino, casí imperceptible, que se pierde al fundirse con las palabras siguientes "...though his song". Estamos ante la parte más angustiosa de la canción. Sinatra canta cómo desaparece la luna y las estrellas pero, sin embargo, no llega el amanecer. Sinatra canta a este vacío y lo percibimos en su voz que también parece vacía. De esta manera llegamos al final donde, de nuevo, Sinatra nos va a sorprender con un gran crescendo, ampliando la voz en dos ocasiones, pero más marcada en la segunda, en la palabra "say" y en el último "night" de "There wasn't a thing left to say...the night we called it a day". Mención especial queda para el final, ese "...a day" donde Sinatra se vuelve a recrear en la oscuridad y nos deja ahí. Ese es el final. No queda solución. No ha llegado el amanecer.
"I cover the waterfront" (Johnny Green y Edward Heyman, letra) es un clásico que desde 1933 fue interpretado brillantemente por Billie Holiday, Louis Arsmtrong, Nat King Cole, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan o John Lee Hooker y está inspirado en la novela homónima escrita por Max Miller que fue un éxito de ventas en 1932. La creación Sinatra/Jenkins de nuevo nos lleva al otoño pero esta vez a un otoño marítimo y por tanto siento la obligación de desgranar convenientemente otra joya del LP "Where are you". Gordon compone una introducción mágica y hechizante para esta canción, con harpas, trombones de fondo y mucha cuerda, que pretende recrear el oleaje de un mar en tormenta mientras Frank intenta imponer su voz para cantar la primera estrofa. Ya en la segunda estrofa, el oleaje parece calmarse y la canción recupera un acompañamiento de cuerda más habitual. El cantante nos cuenta que está vigilando el horizonte en busca de su amor bajo un cielo sin estrellas.Es la tercera estrofa la que considero más interesante porque Sinatra combina, de nuevo, los tonos más graves y cerrados con los más amplios. De nuevo vuelve a preguntar "Where are you...are you forgetting" y termina abatido: "do you remember? And will you return?". Aquí sí, al finalizar la cuarta estrofa, al fin escuchamos un interludio musical. Un crescendo de violines y violas que repiten la melodía principal y terminan con un arpa para dejar en soledad, finalmente, a Sinatra formular su último deseo, "for the one I love must soon come back to me" al que responde la orquesta con los violines para poner el broche final.
"Maybe you'll be there" es la cuarta canción de este LP y merece un capítulo aparte. Este tema compuesto en 1947 por Rube Bloom con letra de Sammy Gallop, supuso el primer éxito de Gordon Jenkins con su orquesta, alcanzando en junio de 1947 ser el más vendido en la lista de éxitos del año donde se mantuvo treinta semanas. En esa primera versión, el vocalista fue el pianista Charles La Vere. Es necesario detenerse en esta versión original pues, aunque cuenta con unos coros que posteriormente desparecerán y el ritmo se adapta a la época (finales de los cuarenta), para la versión con Sinatra de 1957 Gordon Jenkins recupera parte de la composición de 1947. La canción nos cuenta el deambular de un hombre solitario entre el torrente urbano de una muchedumbre. Desde el brillante comienzo, creo que la composición de Gordon Jenkins es una pieza de culto, una obra maestra. Ralentiza marcadamente la composición original que compuso para su éxito de 1947 y crea una base más sólida con algunos instrumentos graves de cuerda, como el vilonchelo, para adaptarse a la potente voz de Sinatra. Voz que aquí parece sonar desde la ensoñación. La ensoñación de ese caminante perdido que, entre la muchedumbre, cree ver a su añorada amada. Después del primer "maybe you'll be there", Jenkins introduce dos instrumentos solistas, un violín y una viola, que acompañan a la voz del cantante mientras este cuenta que "sale a pasear después de medianoche" (I go out walking after midnight...) y continúa "along the lonely thoroughfare..." donde Sinatra marca especialmente con una grave inflexión las palabras "along" y "lonely" alargando acentuadamente esta última. "No es ni la hora ni el lugar para buscarte pero quizá estés ahí", acaba la segunda estrofa. Sinatra continuará marcando especialmente las palabras que coinciden con las notas más graves. En la estrofa final de la canción, Gordon Jenkins vuelve a introducir un violín solista que suena extremadamente melancólico, interpretado por Felix Slatkin y que acompaña a Sinatra mientras prácticamente implora: "Someday if all my prayers are answered...I'll hear a footstep on the stair...", una frase que nos recuerda a la ensoñación de los pasos en el hall, en la próxima canción del disco, "Laura"; "with anxious heart I'll hurry to the door..." vuelven todos los instrumentos y ya nos conducen hasta un final soberbio, remarcado por violines y violas que dejan un broche perfecto. Como he dicho anteriormente, sin duda, esta es una de las canciones del disco.
Escena de la película "Laura". Dana Andrews, como detective Mark MacPherson, contempla el retrato de Laura (Gene Tierney)
Y respecto a una de las frases de la anterior canción "escucharé unos pasos en las escaleras..." hemos comparado la ensoñación de creer escuchar esos pasos de la amada con una de las canciones que, por excelencia, pertenecen al ámbito de los sueños: "Laura". Es el quinto tema de "Where are you" y uno de los grandes clásicos del cine negro, procedente de la película homónima que Otto Preminger dirigió en 1944 y fue protagonizada por la inmortal Gene Tierney. Para la obra maestra de Preminger, David Raksin escribió una partitura soberbia y una de las bandas sonoras más recordadas y más brillantes de la historia del cine. Dentro de aquella banda sonora, el tema principal fue rescatado por Johnny Mercer quien le agregó una preciosa letra, acorde con la ensoñación a la que invitaba Gene Tierney en la película, esa mujer etérea que es parte realidad y parte sueño y que, aun siendo un cadáver, conquista el corazón de varios hombres, entre ellos, el del investigador privado que estudia su muerte, Dana Andrews. El tema se convirtió en un clásico del jazz y ha sido grabado en más de 400 ocasiones. Frank Sinatra la había grabado ya para Columbia pero es en 1957 cuando la melodía, realmente, recobra toda su esencia y capta toda la magia del personaje de Laura en la película. Estamos ante otra creación magistral de Gordon Jenkins y es a partir de esta canción que, definitivamente, el álbum "Where are you" determina un carácter decididamente otoñal. En la introducción para "Laura", aunque está basada en la cuerda, Gordon también introduce instrumentos de viento. En concreto, comenzarán los chelos y los instrumentos graves de cuerda, continuando el viento, en un tono más bajo, para terminar en un crescendo, los violines. Son tres introducciones que repiten la melodía principal y que, tras el crescendo de los violines, se apaga. La orquesta se reduce a un solo trombón que, desde la lejanía, repite una nota de manera acompasada, como si fuera un eco que repite el nombre de Laura, como si esperara la voz de Sinatra,. Y definitivamente, como llegada desde la niebla, surge la voz pronunciando el nombre de Laura y continuando "...is the face in the misty light". La frase que continúa es la mencionada anteriormente: "footsteps that you her down the hall..." y vemos que la orquesta, cuando el cantante pronuncia "footsteps" imita el sonido de los pasos con un pizzicato de los violines. Tras esta frase, Jenkins introduce una melodía complementaria que juega con la principal y Sinatra continúa con el texto, "the laugh that floats on a summer night...". Al final de la primera estrofa es necesario destacar la palabra "recall" y que en ella Sinatra sube el tono y amplía la voz hasta la primera palabra de la segunda estrofa, "and" y continúa "...you see Laura"; tras pronunciar de nuevo el nombre de la protagonista, los violines parecen imitar precisamente a Sinatra. La letra sigue "on a train that is passing through" y de nuevo responde la orquesta, imitando el ritmo de un tren relajado y procedente de un sueño, con unos instrumentos lejanos de viento, unos clarinetes. "Those eyes (surgen los trombones) how familiar they seem". Llegamos así a las últimas dos frases que sentencian la canción: "She gave your very first kiss to you.." y todo crece para llegar a una explosión final donde Sinatra, de nuevo en un estilo muy cercano al canto clásico, con gran amplitud vocal, pronuncia la última frase: "That was Laura...but she's only a dream" y la orquesta repite la melodía principal hasta el final, donde podemos escuchar una campana que bien podría marcar el despertar, el final del sueño. Esta versión de "Laura" es mi preferida y repito que es una de las canciones más recurrentes del jazz. A menudo es fácil encontrar versiones exóticas con ritmos cálidos y latinos, cercanos incluso al bolero que deben aludir de esta manera al origen latino del nombre de la canción. Así la grabó, por ejemplo, Matt Monro. Pero creo que "Laura", ciñéndonos a la melodía de Raksin y a la película de Preminger, debe sonar como esta versión que Sinatra y Jenkins firmaron en 1957. Porque Laura es la ensoñación, a través de una luz brumosa. Recordemos esa escena de la película en la que el detective Mark McPherson (Dana Andrews) deambula por la habitación de Laura (Gene Tierney) para encontrar pistas que le ayuden a esclarecer las causas de su asesinato. Mark (Dana), que ya anda enamorado de Laura (Gene) por lo que le han contado sus admiradores, ente ellos, Waldo Lydecker (brillante Clifton Webb), se queda embobado viendo un gran retrato al óleo que preside la habitación y donde está retratada Laura, de manera muy realista. Como está muy cansado por la investigación, ante la visión del retrato, se queda dormido en un sillón. Cuando el detective despierta, Laura está frente a él, en pie y junto al retrato. Laura está viva. Esta ensoñación que Gene Tierney encarna ante el espectador desde la gran pantalla es la ensoñación que Gordon Jenkins ha diseñado con su partitura para que Sinatra la rubrique con su voz. Mientras escuchamos esta versión de 1957, podemos imaginar los ojos de Gene Tierney, en ese tren que marcha, tan fugaz que nos hace dudar si ha sido realidad o sueño. Sinatra canta a la mujer etérea, presente y no presente; a aquella a la que amó, hace tanto tiempo, que desde el presente ya resulta un sueño. Después de todo, ya lo dice la última frase de la canción: "Esta fue Laura. Tan solo un sueño".
"Lonely town". Frank Sinatra con esta grabación se saca una espinita que llevaba clavada desde 1949. Este tema pertenece a la banda sonora de "On the town", famoso musical dirigido por Gene Kelly y Stanley Donen donde Sinatra compartía protagonismo marinero con el propio Kelly y con Jules Munshin. Sinatra estuvo a punto de abandonar el rodaje y no completarlo. De toda la partitura que Leonard Bernstein escribió para este musical, la canción que más necesitaba cantar era "Lonely town" una balada de desamor donde podría mostrar sus aptitudes vocales pues no había en el repertorio de la película ninguna canción donde Frank pudiera lucirse. En la versión final de la película, el número de "Lonely town" se eliminó. Así que el cantante emplea "Where are you" para poder grabar, al fin, esta canción que nos traslada a la ciudad de Nueva York, eso sí, como una ciudad solitaria pues, de nuevo, el cantante ha perdido a su amada. Es cierto que para este tema, Gordon Jenkins, consciente de la partitura de Bernstein, intenta emular un musical. De ahi el comienzo del viento y de los violines en un rápido crescendo que acompaña el primer "New York, New York" de Sinatra y que nos remite, inevitablemente, al primer número de la película, cuando los tres marineros desembarcan en la ciudad. Injustamente olvidada, creo que estamos ante una de las baladas más interesantes, vocalmente hablando, de las que grabó Sinatra.
Al respecto de estas dos últimas canciones, Gordon Jenkins declaró en una ocasión: "No lo conozco demasiado bien ni creo que nadie lo conozca. Es posible que sea su arreglista preferido para algunas cosas, para eso que él llama "wood songs", canciones como "Laura" o "Lonely town" donde quiere establecer un carácter parecido al del álbum "September of my years". Pues bien, Sinatra volvió a grabar, en directo para su show de televisión "Lonely town" en 1958 y en 1960. En este enlace podéis ver la de 1958 y reproducimos a continuación a de 1960:
"Autumn leaves". Si hemos hablado durante el resto de canciones anteriores del carácter otoñal del álbum "Where are you?" definitivamente llegamos al momento más crucial en este sentido. Aunque creo que los arreglos tristes de Gordon Jenkins tienen siempre un inconfundible fondo otoñal, la huella imborrable del paso del tiempo, en "Autumn leaves", especialmente, despliega todos sus recursos artísticos para dibujar un ambiente donde no hacen falta los colores ni los trazos maestros de un dibujante. Simplemente, escuchando el arreglo que Jenkins crea para la canción de Kosma/Prevert, aparecen los ocres, los marrones, el profundo verde, el paso del tiempo y las hojas muertas en una danza interminable a merced de ese viento que casi podemos sentir. Solo con la música. La introducción musical en este tema es magistral y tiene una duración de 44 segundos verdaderamente brillantes que nos sitúan ante un paisaje inconfundible. Pero es cuando Sinatra comienza a desgranar la letra que surge el viento. Los violines mantienen una tensión con notas largas y agudas mientras él canta la primera estrofa y a cada frase, responde el viento arrastrando las hojas muertas. El viento que es interpretado por, evidentemente, un instrumento de viento que es un un fagot. Y cuando Sinatra comienza la segunda estrofa "I see your lips..." los violines comienzan a llevar la melodía principal acompañando a la voz con un ritmo algo menos lento, marcado por pizzicato. La canción es corta, pues no se repite ninguna estrofa de la letra pero por ello, todavía resulta más interesante. En versión reducida, desprovista de la grandilocuencia de Jenkins, la versión que Sinatra ofrece de "Autumn leaves" continúa siendo mágica:
"I'm a fool to want you" es una de las canciones en las que Sinatra aparece como compositor junto a Jack Wolf y Joel Herron. Papel que desarrolló escribiendo la letra. Era muy difícil superar la versión que el propio Sinatra grabó el 27 de marzo de 1951 en Nueva York, junto a los Ray Charles singers y con arreglos de Axel Stordahl. Pero creo que en 1957, en esta nueva versión con arreglos de Gordon Jenkins, consigue un resultado mucho más moderno y más adecuado. En la de 1951, un Frank Sinatra abatido, por su situación personal y la mala racha que atraviesa su carrera, traslada todo ese hastío a una voz grave, profunda y oscura. Sin embargo, tiene reservado un final demasiado operístico y llamativo contrario al tono derrotista que ha llevado hasta entonces la canción. Esto no ocurre en la versión de 1957 ya que Sinatra realiza el crescendo justo en el verso anterior al final. De esta manera termina la canción de manera íntima, remarcando la soledad que le ha acompañado a lo largo de todo el texto de la canción. Así pues, creo que la de 1957 es mucho mejor.
Hablando de otoño... En 1957 Bing Crosby y Frank Sinatra compartieron este dueto en televisión interpretando "September song"
"I think of you": Ya escribí hace unas semanas una entrada dedicada a esta maravillosa canción, otra de las baladas del disco, que está basada en el concierto Nº2 para piano de Serguéi Rajmáninov y por no repetir pueden leer (y escuchar) el resultado aquí.
Otra fotografía de 1957 pero de otra esión de grabación que, suponemos, para un álbum más swing
"Where is the one" (Alec Wilder/Edwin Fincker) Es la única letra que podríamos considerar más positiva y la canción menos decadente del álbum. En momentos, parece un vals tristón y esto nos remite al álbum "All alone" que Sinatra grabaría otra vez con Jenkins en 1962 y cuyo título iba a ser "Come waltz with me". Pero de nuevo el paso del tiempo vuelve a estar presente en este tema con esta frase que desgrana Sinatra: "The lourney is long..." Esta preciosa canción fue estrenada en 1947 por Dick Haymes con la orquesta, precisamente, de Gordon Jenkins. Tanto el ritmo como el ambiente de esta canción parecen ajenos al tono que se le ha dado a todo el LP pero se deja escuchar de manera agradable.
Como he dicho anteriormente, años más tarde (1965) Jenkins y Sinatra entraron al estudio de grabación para registrar el LP "September of my years" que puede ser considerado una continuación de este "Where are you". En la imagen vemos ese instante; en concreto, el rodaje de la grabación "It was a very good year".
"There's no you" De nuevo la negación, la "no presencia" de la mujer etérea. Y de nuevo estamos ante uno de los temazos del LP. Junto a "Maybe you'll be there" y "I think of you", este tema forma un trio excepcional que representan uno de los pilares fundamentales del LP siendo, además, canciones menos conocidas por el gran público. Desde la frase "I feel the autumn breeze" se instala la soledad del abandonado ante un paisaje de viento, árboles agitados y hojas arrastradas. De nuevo tenemos al fagot imitando el sonido del viento. Los ornamentos musicales de Gordon Jenkins aquí son interminables, acompañando expresiones tan contundentes y a la vez equívocas (equívoca como la presencia o no presencia de la amada), como "will'o'the'wisp" o "the lonely autumn trees". Sinatra había grabado anteriormente, en 1944, esta canción con arreglos de Axel Stordahl pero no tiene nada que ver con la joya que se presenta en este álbum.
1957 sería un año redondo para Frank Sinatra. También rodó y grabó la banda sonora de la ya mítica "Pal Joey"
Para conlcluir tenemos el clásico de Bessie Smith "Baby won't you please come home" pasado por el filtro del abandono otoñal que transmite todo el disco. Es un temazo compuesto en 1919 por Charles Warfield y Clarence Williams que Sinatra aquí, con el minimalista arreglo de Jenkins (el más minimalista del álbum) utiliza para demostrar, una vez más, su amplitud vocal. Es un cierre magnífico para "Where are you" ya que el cantante pide a la musa que regrese a casa. Y aquí recupera un fragmento de la canción para terminar este medley de 1957 ante la atenta mirada de Crosby:
Comparto ahora la inauguración de un programa mensual que se titula "Encuentros con Sinatra" y que grabo junto a Antón García Fernándezque nos habla desde Martin, Tennessee (USA). Esta primera sesión está dedicada al LP "Where are you". Compartiré aquí todos los programas, acompañándolos con guías de audición sobre el LP protagonista.
Tres son las canciones en las que Frank Sinatra aparece en los créditos como compositor, si bien esta condición solo afecta a la letra de los tres temas. Estos son "This love of mine", "I'm a fool to want you" y la que nos ocupa hoy, "Take my love". La primera de todas fue "This love of mine", que Sinatra registró con la orquesta de Tommy Dorsey y los Pied Pipers en 1941, aunque todos recordamos la versión que volvió a grabar en 1955 para el LP "In the wee small hours". Curiosamente, a comienzos de los cincuenta, el cantante colaboró escribiendo la letra para dos temas compuestos por Jack Wolf y Joel Herron, "Take my love" (1950) y "I'm a fool to want you" (1951). Recordemos que los comienzos de los cincuenta representan las horas más bajas de Sinatra que ve cómo su carrera, sin aparente remedio, se va a pique. Además, en el terreno personal, los problemas con Ava Gardner son un secreto a voces. La pareja atraviesa una de sus profundas crisis, la que parece más definitiva. La opinión pública ya había censurado a Sinatra por su relación extra-matrimonial con Ava y parece haber dado la espalda, definitivamente, al cantante. Todo ello, unido a la fama de comunista que se ha granjeado durante la década anterior y su posicionamiento en contra del senador McCarthy terminan por sentenciar su carrera. Los estudios cinematográficos cierran las puertas al cantante y Columbia rescinde su contrato. Es en esta época cuando Sinatra lleva a cabo sin éxito un intento de suicidio al intentar cortarse las venas en la ducha., un clásico. Teniendo en cuenta estas circunstancias y leyendo las letras que escribió para estas dos canciones, fácilmente llegamos a la conclusión de que Frank pensaba en Ava, cuando las escribió y cuando las grabó. En definitiva, las tres canciones en las que el italoamericano aparece como letrista, son temas dedicados a la añoranza y al desamor.
Ava Gardner y Frank Sinatra en el boxeo
Pero hoy quería hablar de la canción "Take my love" que, grabada en Nueva York el 11 de noviembre de 1950, apareció en 1951 como single en cuya cara B estaba "Come back to Sorrento". Aunque aparece Jack Wolf como compositor de la melodía, "Take my love" está basada claramente en el tercer movimiento de la Tercera Sinfonia en LA Mayor de Johannes Brahms. Segunda vez que Frank canta a Brahms pues en 1945 para la película "Anchors aweigh", ya grabó su famosa canción de cuna. Para la grabación de 1950 "Take my love" contará con arreglos de Axel Stordahl.
En verano de 1883, en Wiesbaden, Johannes Brahms compuso la Sinfonía Nº3 en LA Mayor cuyo tercer movimiento, en ritmo poco allegretto, desembocará en la Take my love de Sinatra. La tercera, fue la sinfonía más corta de las cuatro que compuso Brahms y se estrenó el 2 de Diciembre de 1883 en Viena.
"Take my love" es una de las baladas más oscuras y graves que grabó Sinatra a lo largo de su carrera. El arreglo de Stordahl respeta totalmente la melodía de Brahms ya que casi podríamos hablar de un homenaje, sobretodo en las primeras notas de la canción. Aunque se publicó un año más tarde de registrarse en el estudio de grabación, la canción fue reeditada en 1957 en un recopilatorio que Columbia lanzó aprovechando el éxito que Sinatra estaba cosechando en Capitol Records. Esta oportunista selección se titularía "The Columbia Years (1943-1952): The Complete Recordings". La grabación de "Take my love" el 11 de noviembre de 1950 contó con los siguientes músicos: Axel Stordahl (director), Arthur Drelinger, Harold Feldman, Manny Gershman, Bernard Kaufman, Herman Schertzer (saxos), Lee Castle, Dale McMickle, Johnny Owens (trompetas), George Arus, Bill Rank, William Rausch (trombones), John Barrows (cuerno francés), Matty Golizio (g), Frank Carroll (bajos), Elaine Vito Ricci (arpa), Johnny Blowers (d), Julius Brand, Julius Held, Maurice Hershaft, Harry Katzman, Milton Lomask, Raoul Polikian (violines), Solomon Deutsch, Isadore Zirr (violas), George Polikian (chelo)
En noviembre de 1950 Frank Sinatra presentó esta canción en su show televisivo de la CBS. Es la versión que veremos aquí, aunque pueden escuchar la grabación original de estudio, aquí.
